Все, что мы видим на черно-белом снимке, состоит из света и тени, находящихся в определенных отношениях, тональных градациях. В цветной фотографии свет и тени обретают еще и окраску. Светотень, тон, цвет — это, употребляя выражение М. Горького, «первоэлемент» снимка. Фотограф снимает под определенным углом--ракурсом, он укрупняет или, напротив, дает общим планом объект съемки, ищет выразительную композицию, однако до этого он оперирует светотональными градациями.

Если классифицировать выразительные средства фотографии по их значимости, то, несомненно, именно светотень должна быть признана важнейшим из них. Однако на деле к этому средству и практики, и, в особенности, теоретики фотографии относятся недостаточно внимательно, рассматривая его как нечто само собой разумеющееся и, на этом основании, не требующее специальных размышлений. Самокритично заметим, что и в наших беседах светотень, как видите, заняла последнее место. Но последнее по порядку, но никак не по значению... Попытаемся разобраться в тех возможностях, которые таятся в фотографической светотени. Прежде условимся различать светотеневые градации как материал фотографии, без которого попросту невозможно возникновение изображения на снимке, и светотень как сознательно применяемое выразительное средство. Если возможностями светотени в первом случае пользуется буквально каждый, кто берет в руки фотоаппарат, то образные возможности светов, теней, тона использует далеко не всякий фотограф. Многие предпочитают для выражения своей мысли более «грубые», легко «читаемые» зрителем средства. Согласитесь: острый ракурс, динамичная композиция сразу отмечаются при рассматривании снимка, немедленно начинают «работать» в нужном направлении. Особенности светотеневого решения обычно менее заметны, они требуют не только от фотографа, но и от зрителя определенной подготовленности. Находки в области светотени, тона, цвета в полной мере воплощаются в авторских отпечатках, сделанных с необходимой тщательностью как в процессе съемки, так и в лаборатории. В наше время, когда большинство фотопроиэведений мы видим в полиграфических репродукциях, роль этого фактора сокращается, а вместе с ним падает и общая пластическая культура снимка, умение фотографа использовать возможности, таящиеся в светотеневой фактуре, Эту же тенденцию мы наблюдаем и в связи с тем, что широчайшее развитие в современном фототворчестве получил репортаж: понятно, что журналистский снимок ставит своей целью прежде всего информационность, эапечатление общественно-важного факта. Светотональные качества журналистских снимков оказываются отодвинутыми на задний план. Однако эта, казалось бы, бесспорная истина требует уточнения. Действительно, для выполнения информационной функции снимок не нуждается в каких-либо светотеневых изысках. Однако для того, чтобы снимок, мелькнув на страницах газеты или журнала, не канул в вечность, а продолжал жить как произведение документального фотоискусства, ему необходимо обладать изобразительными достоинствами, немалую долю которых составляет выразительное светотеневое решение. Классика нашей фотодокументалистики убедительно подтверждает эту мысль.

Приведу в пример «Встречу челюскинцев» А. Шайхета. Репортер запечатлел яркий момент: на едущие по столичным улицам украшенные цветами автомашины с героями-челюскинцами с неба сыплются приветственные листовки. Тысячи бумажек, летящих в воздухе, белеющих на радиаторах машин, опустившихся на мостовую, — создают затейливый, пестрый, нарядный хоровод. Фотографическая оптика при этом творит не укладывающееся в обычную логику чудо: ослепительно белые листовки, сверкающие на фоне черных автомашин и темных домов, становятся вдруг темными там, где они читаются на фоне светлого неба. Встреча челюскинцев, судя по освещению, происходит в пасмурный день, однако снимок Шайхета буквально сверкает, искрится светом. И еще: мы не видим здесь ни самих героев, ни встречающих их людей, событие показано общим планом. Но атмосфера праздничной приподнятости безошибочно воссоздана с помощью светотональных бликов. Шайхет показал, как выразительно может быть обы'гран светом объект даже в тех случаях, когда нет отчетливых источников освещения. Использование светотональных контрастов позволяет и при рассеянном свете получать богатую изобразительную палитру. Что же тогда говорить о снимках, в которых светотеневые отношения диктуются откровенно присутствующим в кадре источником света — естественным или искусственным?!

Праздником света был ранее приводимый нами снимок А. Скурихина, сделанный в цехе Кузнецкого паровозостроительного завода. Столбы солнечного света могучим потоком низвергаются откуда-то сверху, заливая все пространство цеха. Тяжелые металлические конструкции, портальные краны, фермы — все теряет свой вес, растворяясь в световой стихии. Помещение цеха обретает непривычную высоту и простор: кажется, будто у него нет крыши, что он находится под открытым небом. Даже паровоз, чернеющий в левой части композиции, лишен материальной плотности и не нарушает общей световой гармонии. В нескольких местах, на большой высоте, композицию перерезают боковые световые потоки, перпендикулярные первым. Свет встречается и борется со светом, усиливая и без того могучую изобразительную симфонию. Я сознательно начал рассказ о светотональных градациях снимков на примере фоторепортажа, чтобы показать значение этого выразительного средства даже для документального творчества. Если же говорить об искусстве станкового фотопортрета, художественного фотопейзажа, фотонатюрморта, значение светотени, а на последних стадиях развития фотографии — и цвета, трудно переоценить. Тут уж, действительно, фотограф чувствует себя светописцем, и если он не владеет а достаточной степени этим средством, то никакая изобразительность в сфере ракурсов или планов не сможет спасти его от творческого поражения. . Как мы уже отмечали, фотографы прошлого столетия стремились доказать свое право быть причисленными к искусству. Они с упорством постигали такие важные в живописи понятия, как светотень, тон, композиция. Не имея в своем распоряжении цвета, фотохудожники научились передавать светотональные градации внутри одного черно-белого регистра. Возникла и получила широкое распространение в среде фотографов тяга к мягкорисующей оптике (вплоть до одной линзы-монокля, заменявшей сложный, многолинзовый объектив). С ее помощью предметный мир рисовался будто окутанный световоздушной средой.

Вслед за живописью фотография второй половины XIX века формировала принципы импрессионизма в своем изобразительном языке. Если мастера кисти той поры бились над воплощением светоцветовых нюансов в своих полотнах (напомним, к примеру, опыты Клода Моне, который писал один и тот же предмет — скажем, стог сена или Руанский собор — при разном освещении, в разное время дня), то их коллеги-светописцы достигли немалого в разработке монохромных тональных нюансов.

Высокая культура художественной фотографии минувшего столетия получила развитие в работах мастеров нашего времени. Назову лишь два имени, хорошо известных всем любителям фотографии. Й. Судек, выдающийся чехословацкий фотохудожник, всю свою долгую творческую жизнь работал в немногих жанрах (пейзаж, натюрморт), снимал несколько постоянно повторяющихся сюжетов (дом, сад, утварь). Казалось бы, такое самоограничение должно было вскоре исчерпать возможности автора и, во всяком случае, наскучить зрителям. Ни того ни другого не случилось, потому что Судек в каждом своем снимке искал все новые и новые возможности светотонального воплощения различных аспектов материального мира. Другой замечательный фотомастер XX века — наш соотечественник А. Штеренберг. Как и все крупные портретисты, он обладал способностью глубокого проникновения в личность натуры. Причем, если иные фотографы пытались выразить индивидуальность портретируемого через жест, мимику, позу и т. д., то Штеренберг раскрывал человека с помощью светотонального анализа пластики его лица. В какой бы разновидности портретного жанра ни выступал мастер — запечатлевал конкретного человека («Рабиндранат Тагор»), воссоздавал типаж («Рабочий») или сочинял обобщенный образ («Материнство») — каждый раз он решал непростую пластическую, светотональную задачу.

Сверстники и друзья Штеренберга, неутомимые новаторы А. Родченко и Б. Игнатович, решительно отошли от развивающей традиции живописи и пикториальной фотографии прошлого века трактовки света и тени на снимках. Их работам, если применять категорию изобразительного искусства, присуща, скорее, графическая, нежели живописная трактовка этого выразительного средства. Причем замечу, и тот и другой искали в самой натуре ту «сухость» и определенность световых отношений, которые в итоге порождали графику снимка. «Лестница» А. Родченко снята в такое время дня, когда тень от каждой ступеньки строго соответствует по длине боковой ее грани. От этого чередование ровных черных и белых полос, лишенных вроде бы тональных градаций, графическим, плоскостным изобразительным языком воссоздает объем. Фотографический «фокус» мастера состоит в том, что только поднимающаяся по ступеням женская фигура да края маршей, где видны пространственные отношения, способны «подсказать» зрителю пластическую форму лестницы. В остальном же она является прихотливым черно-белым рисунком, сделанным на ровном асфальте (вроде «зебры», обозначающей пешеходный переход).

Б. Игнатович в снимке «На стройке» развивает тот же контрастный, лишенный тональных переходов светотеневой принцип. Естественность в его воплощении связана с точкой съемки: фотограф смотрит снизу, и на фоне неба балки и доска, которую несет рабочий, как и положено в таком случае, кажутся черными. В 60-е и 70-е годы фотографические «внуки» Родченко и Игнатовича также увлекались возможностями фотографики. Но, в отличие от своих великих предшественников, они не искали ее в свойствах натуры. Они предпочли привнести графические светотеневые принципы в сюжеты, которые сопротивлялись им. Так увлечение фотографикой очень скоро переросло в назойливую моду. В те годы обрели популярность, в противовес графике, снимки «в светлой тональности», где фотографы пытались передать тончайшие нюансы тона, показать «белое на белом» (напомню «Славянку» Е. Кассина или «Серебряный ветер» Г. Бибика, пользовавшихся шумным успехом на многочисленных выставках). Крайности, как известно, сходятся: и фотографика, и снимки в светлой тональности стали, на мой взгляд, одинаково неестественным, форсированным решением светотональных проблем современной фотографии. Недаром увлечение, казавшееся столь прочным, сегодня почти забыто.

Несколько слов о цвете. Несмотря на обнадеживающие эксперименты, проводимые еще в начале века (напомню замечательный портрет Л. Толстого работы С. Проку-дина-Горского — «СФ», 1979, № 9), цветная фотография долгое время топталась на месте. Очень уж трудоемким был сам творческий процесс, скромны его результаты, нестабильны формы тиражирования цветных снимков. Появление слайдовой фотографии в последнее время сняло многие препятствия развития цвета. Однако возникшая техническая свобода, как это нередко бывает, не смогла решить до конца эстетические вопросы. Многие мастера цветной фотографии, будто наслаждаясь открывшейся перед ними возможностью фиксировать многоцветье жизни, не очень четко представляли себе, ради чего они это делают: цветовое богатство нередко грозило перейти в какофонию цвета. В последнее время (у нас таким рубежом стала выставка 1984 года «Фотообъектив и жизнь») чувствуется стремление снимающих видеть в цвете не эффектный аттракцион, а самостоятельное и сильное выразительное средство. Сегодня, когда, казалось бы, любые нюансы цвета доступны фотографии, она все чаще отказывается от колористической пышности. Ради воплощения авторской мысли фотографы нередко сознательно ограничивают себя скромным цветовым решением.

А. ШАЙХЕТ
ВСТРЕЧА ЧЕЛЮСКИНЦЕВ

Я. СУДЕК
ИЗ СЕРИИ «ИЗ ОКНА МОЕЙ СТУДИИ»

Я. СУДЕК
ИЗ СЕРИИ «ИЗ ОКНА МОЕЙ СТУДИИ»

А. ШТЕРЕНЕРГ
МАТЕРИНСТВО

Е. КАССИН
СЛАВЯНКА

К. РОДЧЕНКО
ЛЕСТНИЦА

Б. ИГНАТОВИЧ
НА СТРОЙКЕ

А. ШТЕРЕНБЕРГ
РАБОЧИЙ