Ракурс, как мы установили в прошлой беседе, в итоге, есть точка зрения на объект съемки под определенным углом. Взгляд сверху или снизу, чуть сбоку — все это меняет трактовку событий и явлений, находящихся перед объективом, придает фотографическому «высказыванию» определенную интонацию. Но точка зрения не ограничивается переменой угла взгляда на предмет. Она включает в себя и такое важное качество, как расстояние до снимаемого объекта. Пользуясь кинематографической терминологией, увидеть окружающее можно общим, средним или крупным планом (то есть издалека, в определенном приближении или совсем близко). Кинотеория всегда придавала плану (или как его еще называют «меняющейся дистанции») большое значение. Ведь фильм состоит из сотен отдельных кадров-планов. От использованной в них дистанции в значительной степени зависит раскрытие смысла произведения, его стилистика. По мнению известного кинотеоретика Белы Балаша, меняющаяся дистанция вместе с ракурсом и монтажом составляет ту «триаду», из которой складывается понятие языка кино.

В фотографии, в отличие от кино, нет постоянной смены планов — удаления и приближения к объекту съемки. Такое можно наблюдать разве что в фотосеквенциях. Да и те, если вспомнить, традиции, сложившиеся еще в пору экспериментов Э. Мейбриджа, в основном фиксировали изменения фаз движения, сохраняя расстояние до объекта практически неизменным.

В фотографии изображение неподвижно, и это сближает ее больше с живописью. Однако в изобразительном искусстве уже в далеком прошлом художники осознали немалые выразительные возможности, заключенные в дистанции, с которой была увидена открывающаяся взору зрителя картина. Даже в тех случаях, когда церковные догматы требовали, чтобы тот или иной святой был непременно изображен на переднем плане, художники находили возможность избежать монотонной плоскостности в построении картины, показывая на заднем плане фрагменты пейзажа, строений и т. д.

С другой стороны, даже следуя правилам, большие мастера живописи умели извлекать из них неожиданные возможности. Напомню, к примеру, «Мертвого Христа» А. Мантеньи: художник раннего итальянского Возрождения так расположил фигуру, что на переднем плане очень крупно оказались ступни ног с ранами, оставшимися от гвоздей. С помощью такого крупнопланового акцента автор фрески резко меняет смысл произведения, подчеркивая в нем человеческое начало в противовес божественному. И в фотографии крупный план — вынесение главного (или даже всего) содержания вперед — также служит мощным смысловым акцентом. Резкое укрупнение изображения, своего рода сужение взгляда до одной.какой-то детали, вырастающей таким образом до значения целого, нередко позволяет по-новому, более глубоко, нежели прежде, увидеть хорошо знакомые предметы. Когда Э. Уэстон снимал «в упор» стручок лерца или половину кочана капусты, то мы с помощью такого решения кадра проникали в глубь строения растений, начинали понимать его сложную и в то же время прекрасную «архитектуру». Иногда, конечно, резкие укрупнения кажутся неким фотографическим аттракционом, от которого еще предстоит немалый творческий путь для того, чтобы обрести конкретное и ясное содержание.

В каждодневной фотожурналистской работе фрагментирование снятого негатива нередко бывает продиктовано вовсе не желанием автора дать крупный план события: просто в кадр попадают какие-то не имеющие отношения к делу подробности, которые необходимо бывает убрать. Впрочем, не следует думать, что крупным планом показанные на снимке явления всегда выглядят значительнее (или, по крайней мере, выразительнее), нежели представленные в некотором отдалении или даже изображенные общим планом. Все зависит от характера снимаемого объекта, с одной стороны, и творческого намерения фотографа — с другой. Чтобы подтвердить эту, чрезвычайно важную для понимания роли плана мысль, обратимся к творчеству А. Шайхета. Вот его знаменитая «Лампочка Ильича». Автор сознательно разворачивает все действие на переднем плане, помещая лампочку в самый центр композиции. Он отказывается от легкой возможности дать крестьянское жилище общим планом, показать привычные атрибуты традиционного сельского быта, чтобы новинка в доме прозвучала резким контрастом к тому, что в нем находится. Все внимание крестьян на снимке обращено на ввертываемую в патрон лампочку: она — «героиня» происходящего события, и, как положено героине, находится на переднем плане.

Совсем по-другому использует Шайхет крупный план в снимке «На съезде рабселькоров». Он снимает делегатов в зале таким образом, что на переднем плане ярким светлым пятном видны обутые в лапти ноги одного из них. Характерно, что и здесь фотограф пользуется построением, где выносит содержательную деталь на передний план. Однако, в отличие от прямого воплощения мысли в «Лампочке Ильича», тут применяется косвенный ход, рассчитанный на определенное «соавторство» зрителя. В самом деле, глядя на лапти и онучи селькора, внимательный зритель понимает масштаб социальных преобразований, происшедших в крестьянской среде: вчерашний неграмотный батрак сегодня пишет в газете о новой жизни села. Не нужно, впрочем, думать, что А. Шайхет всякий раз воплощал свой замысел с помощью крупного плана. Он умел пользоваться и теми возможностями, которые заключены в самом общем, далевом плане. «Первые машины Горьковского автозавода» показаны длинной, вытянувшейся колонной, где нельзя разглядеть в подробностях идущие друг за другом «полуторки» и, тем более, стоящих по обочинам дороги людей. Но подробности эти и не нужны фотографу: его гораздо больше волнует бесконечная вереница автомобилей, торжественно, под знаменами шествующая по городу. И снова, как всегда у Шайхета, содержание снимка становится чрезвычайно емким и социально красноречивым. Яркий, волновавший в те дни всю страну факт — начало массового выпуска отечественных грузовиков — воплощен в выразительную, наиболее точную форму — общий план.

Надо сказать, что понятия крупного, среднего и общего плана требуют для их определения знания масштабов изображаемых объектов.

Поясню свою мысль. Снимая человека с метрового расстояния, мы получим крупноплановый портрет. Отойдя на метр-два дальше, увидим на снимке человека средним планом, на расстоянии шесть-десять метров запечатлим его на общеплановом снимке. Человеческий' масштаб дает примерно такие градации планов. Но если снимать завод, фабрику, улицу города и т. д., то эти расстояния будут совсем иными.

Так, «Плотина Днепрогэса», снятая Г. Петрусовым с самолета с высоты в несколько сот метров, не умещается целиком на снимке: такое изображение, немотря на удаленность точки съемки, я воспринимаю как крупноплановый «портрет» плотины, хотя автомобили и корабли на снимке видны маленькими точками, а фигурки людей — вовсе неразличимы. Можно себе представить еще более удаленную точку зрения на этот же объект, при которой мы увидели бы Днепрогэс на среднем или общем плане.

Я говорю об относительности представлений о плане в фотографии потому, что разные жанры, имеющие дело с присущими им объектами, по-разному используют возможности, заключенные в этом выразительном средстве. Хотел бы обратить внимание на то, как эволюционировали представления о плане в старейшем фотографическом жанре — портрете. На начальном — дагерротипном — этапе эволюции фотопортрета преобладали снимки, сделанные средним планом. Их авторы стремились к тому, чтобы в композицию входил не только портретируемый в полный рост, но и разного рода аксессуары, имевшиеся в любом ателье. Затем фотохудожников стало все больше привлекать лицо человека: напомню сделанный в 1867 году замечательный портрет Джона Гершеля работы Джулии Камерон. Эта работа, в которой камера находится максимально близко к лицу портретируемого, ознаменовала новый этап развития жанра, новую ступень проникновения вглубь человека. На этом, впрочем, портретисты не остановились в своем стремлении все больше укрупнять план в процессе съемки. Морис Жильбер в 1896 году сделал портрет известного художника Анри Тулуз-Лотрека — была видна лишь часть лица живописца. Если снимок Камерон сделан крупным, то здесь был сверхкрупный план (деталь,—говоря кинематографическим термином). Движение дальше по этому пути невозможно: оно приводит фактически к расчленению лица на его составные, к потере индивидуального облика. Конечно, описанная мною «прямая» эволюции планов в портретном жанре от среднего к сверхкрупному свидетельствует не столько о стилистическом развитии, сколько о движении потенциальных возможностей, находящихся в распоряжении фотографа. Каждый автор выбирает из имеющихся в его распоряжении средств именно те, которые в наибольшей степени соответствуют его замыслу. Приведу два примера. В 1939 году фотограф и художник 3. Брассаи сделал портрет своего друга Пабло Пикассо. Фотопортретов великого живописца существует множество, но нет ни одного подобного. Брассаи усадил Пикассо в большом и неуютном помещении мастерской художника рядом с громоздкой и нелепой по форме чугунной печкой. Маленький человек, присевший на стуле подле четырехметровой махины, кажется, на первый взгляд, потерянным, каким-то очень уж незначительным. Но чем больше вглядываешься в фотопортрет, тем больше открывается в нем спокойной силы и уверенности: закинутая нога на ногу, жест руки с сигаретой, сверкающие на фоне тени от печки белки черных громадных испанских глаз. И странная, непривычная по форме печка становится вдруг ключом для понимания этого необычного, видящего мир по-своему человека. Так средний план, примененный портретистом, оказался снайперски точным средством раскрытия образа.

Робер Дуано сделал однажды портрет другого художника — знаменитого карикатуриста Сола Стейнберга, творческой манере которого присуща способность раскрывать юмор ситуаций во множестве дробных изобразительных деталей. Фотограф решил в своем портрете напомнить зрителям об этой особенности Стейнберга. С этой целью он снял художника стоящим в глубине антиквар-, ной лавки, сплошь уставленной разной фарфоровой, деревянной, металлической утварью. Применив широкоугольный объектив, Дуано намеренно увеличил расстояние между камерой и портретируемым, поместив его почти на общем плане в самую гущу четко нарисованных жестко работающей оптикой предметов. Декоративно яркий ковер утвари составляет почти все поле изображения, на котором фигурка художника читается как еще одна выразительная деталь. Я специально подробно остановился на использовании возможностей плана в таком жанре, как портрет. В нем, как известно, господствуют определенная локальность и постоянство объекта съемки. Это позволяет рассматривать ситуацию в наибольшей «чистоте». Обычно ведь в одном снимке автор может использовать разные планы. И тут умение автора развертывать фотографическое изображение в глубину в значительной степени зависит от того, как использованы им переходы от крупного плана к среднему и от среднего — к общему. Широко известен прием, при котором какая-то деталь, данная крупно на переднем плане, становится своего рода «кулисой», от которой идет отсчет в построении пространства. В учебниках по фотокомпозиции этот прием обычно приводится как пример грамотной съемки. Но не всегда крупноплановая деталь на переднем плане оказывается необходимой в раскрытии содержания: подчас она остается лишь красивой виньеткой фотографической формы. Исполненный смысла передний план способен не только ввести зрителя в суть происходящего, но и объяснить сюжетно-тематические связи снимка. «Обеденный перерыв» Г. Петрусова построен в двух пространственных регистрах: переднем, крупном плане, где показаны орудия труда и его результат, и дальнем, общем плане — там мы видим обедающих в поле колхозниц. Воткнутые на переднем плане грабли, связанные снопы сена объясняют и характер ситуации, и особенность героев снимка. Даже если бы не было подсказки в названии, мысль автора была бы предельно ясна в соотношении этих двух планов. Если в этой работе использование фотографом разных планов направлено на то, чтобы обосновать одно осмысление событий, то в «Коронации Георга VI» Анри Картье-Брессона (1938 г.) первый и второй планы находятся если не в полном контрасте, то, во всяком случае, в серьезном противоречии друг с другом. Если мысленно закрыть нижнюю треть снимка, то толпа, собравшаяся поглазеть на торжество по случаю вступления на престол английского короля, покажется исполненной типично лондонской респектабельности и неподдельного интереса к происходящему. Но внизу, на переднем плане, на ворохе старых газет, устлавших мостовую, валяется спящий человек. Он одет не хуже, а, может быть, даже и лучше тех, кто сидит на парапете и стоит в толпе: темная тройка, аккуратно повязанный галстук, новые ботинки. Эта выразительная фигура сразу же снижает торжественность момента, вносит в него откровенную авторскую иронию. Последние два примера, впрочем, свидетельствуют о том, какое большое значение имеют планы пространственного построения снимка для его смыслового и композиционного единства. Но тут уж мы вступаем в область фотографической композиции, о которой речь пойдет дальше.

Э. УЭСТОН
СТРУЧОК ПЕРЦА

А. ШАЙХЕТ
«ЛАМПОЧКА ИЛЬИЧА»

А. ШАЙХЕТ
НА СЪЕЗДЕ РАБСЕЛЬКОРОВ

А. ШАЙХЕТ
ПЕРВЫЕ МАШИНЫ ГОРЬКОВСКОГО АВТОЗАВОДА

Дж. КАМЕРОН
ДЖОН Г ЕРШ ЕЛЬ

Г. ПЕТРУСОВ
ПЛОТИНА ДНЕПРОГЭСА

3. БРАССАИ
ПАБЛО ПИКАССО

Р. ДУАНО
СОЛ СТЕЙНБЕРГ

А. КАРТЬЕ-БРЕССОН КОРОНАЦИЯ ГЕОРГА VI

Г. ПЕТРУСОВ
ОБЕДЕННЫЙ ПЕРЕРЫВ