Не раз при рассуждениях о фотографии — ее языке, жанрах — мы говорили о способности воплощения авторских намерений человеком с камерой. При этом замысел и воплощение мы рассматривали в неразрывном единстве. Пытались, где возможно, показать своеобразие не только содержания, но и формы, проанализировать, насколько удачно их соответствие. Однако, кроме единства внутри произдения, существуют общности принципов, присущих ряду работ, а может, работам ряда авторов, представляющих собой школу, определенный этап, исторический период в развитии фотографии. Недаром, когда мы говорим «ранняя дагерротипия», «советский репортаж 20-х годов» или «творчество А. Картье-Брессона», то, даже не приводя в пример конкретных снимков, понимаем, о какого рода творческом единстве идет речь.

Не секрет, что в снимках каждого крупного фотомастера легко обнаружить совокупность предпочитаемых им средств. Опытный зритель может определить авторство снимка даже в тех случаях, когда имя фотографа не названо. В ходе атрибуции учитывается многое: и круг предпочитаемых тем, и характер разработки сюжета, и жанровые пристрастия, и композиционные построения. Все это составляет индивидуальную творческую манеру мастера, его неповторимый почерк. Достаточно познакомиться с трудами С. Морозова, много написавшего об отечественной светописи, или П. Поллака, исследовавшего западное фототворчество, чтобы обнаружить: в процессе анализа работ отдельных мастеров становится явственной их творческая индивидуальность. Чем полнее узнаем мы биографию фотографа, чем больше видим сделанных им снимков, тем четче становятся наши представления о его манере.

Нередко бывает так, что манера отождествляется с излюбленным техническим приемом автора. В этом, несомненно, есть свой резон: снимок является произведением технического искусства. И все же манеру следует толковать шире, чем прием. Приведу примеры из истории портретного жанра. Упоминавшаяся нами ранее англичанка Джулия Маргарет Камерон оставила коллекцию замечательных фотопортретов, в которых применен один и тот же нехитрый прием: она снимала со сбитием фокуса. Историки считают, что Камерон находилась в зависимости от не очень качественной техники. Будучи непрофессионалом, она создавала, по выражению одного из них, «примитивные» портреты, вовсе не задумываясь над эффективностью этого приема. Но если говорить о творческой манере, присущей Камерон, то она отнюдь не ограничивалась размытым рисунком. В ее манере главным было — своеобразие рассказа о людях. Снимая выдающихся представителей культуры и науки, Камерон умела передать в их лицах напряженную жизнь Духа. Характерно, что в тех случаях, когда ей приходилось снимать людей заурядных, мы не узнаем неповторимую манеру портретистки: прием так и остается приемом, которым в истории фотографии пользовались бессчетное количество раз.

Другой замечательный портретист — наш соотечественник М. Шерлинг — также имел свой «фирменный» прием съемок. Он, как и некоторые его коллеги, предложил освещать модель одним источником света. Несмотря на то что все пособия по фотографии утверждают невозможность создания полноценного портрета, если используется менее трех, в крайнем случае двух источников света, Шерлинг своей творческой практикой убедительно доказал обратное. Теперь этим приемом пользуются даже начинающие любители. Однако, утратив неповторимость технического приема, Шерлинг сохранил в неизменности своеобразие творческой манеры. Ее-то никто повторить не способен. Она в истории фотографии остается единственной. Характерно, что и здесь формальный прием оказался органически связанным с творческой индивидуальностью фотохудожника. М. Шерлинг всегда стремился раскрыть характер человека через внутреннюю наполненность личности, ее высокий духовный потенциал. Поэтому прием оказался предельно содержательным. Один источник света давал резкую, крупную лепку лица, подчеркивал в нем духовное начало, силу, характерность. Аскетизм фотографических средств гармонировал с сосредоточенностью и цельностью портретируемых людей.

Совсем иной манерой обладает активно работающий сегодня Юрий Рост. Он снимает не в студии, а там, где наиболее естественно чувствует себя герой: в цехе — если это рабочий, в клинике — если хирург, у мольберта — если художник. У Роста тоже есть излюбленный прием. Он даже в групповых портретах хочет быть как можно ближе к объекту, используя короткофокусную оптику. Прием этот сразу бросается в глаза, но не становится назойливым, потому что хорошо соответствует присущей Росту творческой манере. Манера Роста — это своего рода фотографическое объяснение в любви к людям, которых он хорошо знает, о которых пишет в газете. Он не скрывает своих эмоций. В портретах работы Роста сильно субъективное начало. Так вкратце выглядят творческие манеры трех портретистов, взятых нами из разных эпох развития фотографии. Каждый фотограф, обладающий своим, как принято говорить, «лицом», в каком бы жанре он ни работал, может дать основание для подобного анализа. Конечно, не у всякого фотографа есть «фирменный» технический прием, который легко можно вычленить из художественной ткани снимков. Однако, своеобразие фотографической манеры у каждого признанного мастера есть обязательно.

Несходство манер, богатство заключенных в них индивидуальностей, то, что мы имеем в виду, цитируя широко известный призыв ценить творцов «хороших и разных», — грозит, казалось бы, художественным диссонансом, если «разные» авторы, подобно лебедю, раку и щуке, будут работать каждый кто во что горазд. Однако, как показывает опыт, разнообразие творческих манер нередко образует единство более общего порядка, которое принято назы вать стилем. Каждый, кто хоть немного знает историю советской фотографии первых десятилетий, согласится со мною: она состояла из большого числа весьма несхожих индивидуальностей. А. Родченко и А. Шайхет, Б. Игнатович и М. Альперт, Г. Петрусов и И. Шагин, Г. Зельма и Д. Дебабов, Е. Лангман и М. Пенсон — этих и других мастеров нетрудно узнать по неповторимому их почерку. Вместе с разделяющими их чертами есть и другие — которые их объединяют. Если сравнить советское документальное фотоискусство 20—30-х годов с аналогичным творчеством зарубежных авторов той же поры, легко заметить единство столь несхожих по своим манерам наших фотографов. Это единство позволяет говорить о своеобразии стиля советской фотопублицистики предвоенных десятилетий.

В чем состоят основы этого стиля? Во-первых, совершенно очевидно единство предмета, отражаемого фотографами в своих произведениях, — той социальной действительности, которая представлена на снимках. Для фотографии, как известно, в еще большей степени, нежели для других видов искусства, объективная действительность является компонентом, в значительной степени определяющим конечный результат творчества. Публицисты 20 — 30-х годов каждодневно фиксировали на своих снимках революционные преобразования, происходившие в разных уголках нашей необъятной страны. Они рассказывали о новом облике жизни в городе и деревне, об индустриализации и коллективизации, о складывании новой морали, о жизни молодежи, о получившем новый импульс интересе к спорту, к авиации и т. д.

Вторым очевидным качеством стиля, которое объединяет большинство снимков той поры, является интонация повествования, присущая основной массе произведений. Это — интонация возвышенная, исполненная пафоса соучастия фотопублициста в происходящем. В отличие от привычной для фотографии позиции «человека со стороны», когда камера бесстрастно фиксирует происходящее, здесь мы имеем дело с активной формой утверждения всего нового, что пришло в жизнь страны. Органическое сочетание огромной фактичности снимков с явственной субъективно лирической струей, присущей творчеству, формирует стилистику фотопублицистики послереволюционного времени.

И наконец, третий, отчетливо прочитываемый стилистический признак. Он состоит в том, что большинство авторов стремилось найти фотографическую форму, соответствующую содержанию снимков. Новизна в одном диктовала необходимость новизны в другом. Разные фотографы — Родченко, Игнатович, Шайхет, Альперт, Петрусов и т. д. — были в одинаковой степени новаторами в поисках выразительных средств. Приемы, найденные ими, как уже говорилось, были несхожими. Однако единство питающих их корней несомненно.

Характер поисков, которые вели мастера фотопублицистики, в значительной степени определили стилистическое своеобразие целого периода нашей фотографии. На примере фототворчества предвоенных десятилетий нетрудно проследить самый механизм складывания стиля в фотографии. В этом процессе важное место занимают как объективные, так и субъективные обстоятельства. К объективным относится облик реальной действительности, которую призвана была отражать фотография. Основные, касающиеся всех сторон жизни, обстоятельства — такие как события революции и гражданской войны, восстановительный период, создание новой, могучей промышленности, социальная перестройка в сельском хозяйстве, становление социалистической культуры, — в буквальном смысле слова видны на тысячах снимков, сделанных тогда. С субъективными признаками стиля дело обстоит сложнее. Трудно представить случай, когда бы фотограф сказал себе: «Давай-ка я сниму завод (колхоз, вуз, спортивное соревнование) в современном стиле!» Во всех случаях, когда автор старается сознательно «попасть» в определенное стилистическое решение, мы имеем дело с откровенной стилизацией, в которой можно обнаружить лишь поверхностные, внешние признаки стиля. Подлинное творчество начинается, как известно, с того, что автор испытывает определенные чувства по отношению к увиденному и воплощает их в своем произведении.
Несмотря на то что манера, кажется, от начала и до конца всегда состоит из субъективных факторов, она в итоге становится частью объективного обстоятельства, имя которому — многообразие индивидуальностей, составляющих творческую панораму в фотографии. Да, существует возможность копировать чужую манеру, подражать значительному мастеру, использовать присущие ему особенности выражения. Но к чему приводит такое подражание, известно: к отказу от себя, от поисков своей собственной творческой индивидуальности.

Вместе с тем изучение манеры близкого тебе крупного мастера, стремление по нять характер его творчества, проникнуть в «кухню» создания отдельных произведений — на стадии ученичества — весьма полезно. Чем глубже и пристальнее всматривается начинающий фотограф в привлекающие его манеры, уже успевшие доказать свою значительность, тем больше вероятности в том, что в итоге из новичка получится толк. Нетрудно заметить, например, что В. Игнатович, делая первые шаги в фотографии, внимательно изучил манеру работы А. Родченко, а Е. Лангман столь же тщательно освоил особенности «фотописьма» Б. Игнатовича. Однако было бы, на мой взгляд, ошибкой (и ее, к сожалению, нередко допускают пишущие об этих мастерах) называть Б. Игнатовича «тенью» А. Родченко, а Е. Лангмана «копией» Б. Игнатовича.

Не только подражание чужой манере, но и назойливое использование своей собственной (в том случае, когда она уже не соответствует эволюции творчества фотографа, изменившегося со временем) приводит к откровенной неудаче. Мы знаем немало случаев, когда хорошо начинавший фотограф торопится закостенеть в однажды найденной манере, бесконечно эксплуатируя один и тот же круг средств. При этом создается впечатление, что взрослый человек пытается ходить в коротких штанишках и по-детски сюсюкать, не замечая происшедших с ним перемен.

Надо обладать незаурядным дарованием и творческой смелостью, чтобы, располагая впечатляющей, получившей широкое признание манерой, отказаться от нее во имя поисков новых форм выражения. Приведу в качестве примера такой эволюции творчество известного литовского фотохудожника А. Кунчюса. Двадцать лет назад, в начале своего пути, он обратил на себя внимание способностью аналитического взгляда на традиционные формы жизни своего народа. Затем в начале 70-х годов в его манере стали преобладать лирические черты: напомню в связи с этим цикл «Воскресенья», в котором проза рассказа о повседневности, присущая ранее мастеру, уступила место поэзии. Наконец, в конце 70-х годов у Кунчюса произошла еще одна решительная перемена манеры: теперь перед нами неторопливый, эпический рассказ о природе. При такой, казалось бы, резкой эволюции фотограф не только не изменяет самому себе, своим творческим принципам, но и продолжает находиться внутри стилистического единства, присущего фотографической школе. Такова диалектика понятий приема, манеры и стиля, единство которых сохраняется даже в условиях внешнего противоречия отдельных творческих моментов.

ДЖ. КАМЕРОН
ПОРТРЕТ Г. ЛОНГФЕЛЛО. 1868 г.

М. ШЕРЛИНГ
Ф. ШАЛЯПИН В РОЛИ
МЕФИСТОФЕЛЯ. 1910 г

А. РОДЧЕНКО
СКАЧКИ. 1935

В. ИГНАТОВИЧ
ПЕРВЫЙ ТРАКТОР. 1927 г.

Е. ЛАНГМАН
ДРУЗЬЯ. 1935 г.

Ю. РОСТ
ХИРУРГ. 1970-е гг.

А. КУНЧЮС
ИЗ ЦИКЛА «СЕЛЬСКИЕ
ВОСКРЕСЕНЬЯ». 1970-е гг.