ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии
Фантастическая фотография
А. Вартанов ("Советское фото", № 7, 1986 г.)

В фотоискусстве есть разновидность творчества, у которой нет пока сложившегося, одинаково понимаемого названия. Несколько лет назад на международной выставке, проведенной в Вильнюсе, ее назвали «фантастической фотографией». Ее можно назвать также «формотворческой», «символической» или «трюковой» фотографией. По аналогии с соответствующими разделами современной живописи можно найти какие-то другие термины. Но как бы мы ее ни именовали, главным в ней будет стремление фотографа создавать на снимках сочетания предметов, не существующие в реальной действительности. Я специально подчеркиваю последнее обстоятельство, потому что приверженцы такой разновидности формотворчества компонуют свои произведения из фрагментов, монтируют их так, что в совокупности получается что-то небывалое. Это и понятно: что ни говори, фотограф, в отличие от живописца, не может перенести свои фантазии непосредственно из головы на плоскость. Он обязательно должен найти нужный предмет в жизни, поместить его перед объективом и снять. Авторское творчество в фантастической фотографии состоит именно в перестановке отдельных частей реальности, в создании на их основе такого целого, которому нельзя найти прямого соответствия в действительности. Исторически первыми формами фантастической фотографии стали составленные из большого числа снимков-фрагментов композиции, подражавшие произведениям живописи мифологического или исторического жанра. Назову, к примеру, знаменитую работу О. Рейландера «Два пути жизни», смонтированную из тридцати негативов еще в 1857 году. Будучи по образованию художником, Рейландер смело обращался с негативами: убирал ненужные ему детали, дорисовывал другие, необходимые подробности. В итоге у него получилось многофигурное фотополотно, которое нельзя представить фиксацией конкретного, имевшего место в действительности события, — очень уж много в нем аллегорических и символических фигур, картинных, многозначительных поз.

Впрочем, если это произведение Рейландера, при всей его нереальности, выполнено в жизнеподобных формах, то сделанная в 1860 году композиция «Тяжелые времена» лишена и этого качества. Экспериментируя с возможностями, заключенными в фотомонтаже, Рейландер применяет многократную экспозицию, накладывает один негатив на другой и т. д. В результате получается действительно фантастическая работа. Известно, что на «нормальном» снимке может быть представлен только один момент, некое; фотографическое «сейчас», без рассказа о событии «раньше» или «позже». Многократные экспозиции дают необычную возможность раздвинуть временные рамки происходящего. Бледные изображения, сделанные двойной экспозицией, могут, оказывается, восприниматься не только как сообщение о прошедших событиях, но и как условный рассказ о мыслях героя, о картинах, которые видятся ему в воображении. Это важное качество фантастической фотографии, ее способность расширить и углубить спектр творческих возможностей, присущих традиционным фотожанрам, заставляет со всей серьезностью отнестись к проходящим в ней экспериментам. Были периоды, когда торжествовала «прямая», жизнеподобная фотография, и всякий отход от ее творческих принципов казался кощунственным. Фотография воспринималась лишь как зеркало реальной действительности, как акт бесхитростного свидетельства съемочной камеры. Отходы от этой, весьма естественной для природы светописи, эстетики в сторону фотофантастики происходили чаще всего лишь в юмористических, трюковых снимках или же в работах, носящих откровенно прикладной характер.

Напомню дружеские шаржи Г. Петрусова на коллег-фотографов А. Родченко или Д. Дебабова, А. Штеренберга или М. Аль-перта, фотоплакаты П. Петрокаса или Р. Кармена, в которых они смело обращались к возможностям фотофантастики: двойной экспозиции, оптической деформации изображения, впечатыванию. Выразительные средства формотворческой фотографии активно использовались в искусстве политического фотомонтажа, «Современный фотомонтаж, по выражению писателя Владимира Орлова, — это поле самой дерзкой изобразительной метафорики, фантастической, но точной, как, формулы реальной действительности», В образную палитру политического фотомонтажного плаката органически входили самые неожиданные, дерзновенные решения. Напомню классические плакаты Джона Хартфильда. Например, сюжет «Это счастье, которое мы вам несем». В нем ярким фотографическим образом даны пять летящих высоко в небе фашистских самолетов, у которых реверсивный след переходит в кости — пальцы гигантской руки, несущей смерть. А внизу, на земле, показаны горы трупов и разрушенные бомбами дома. Смысловые стыки, резкое нарушение реальных масштабов предметов, легко читающийся на фоне неба образ-символ, — все создает необычное ощущение некоей фантасмагории. Этот принцип построения политического фотоплаката продолжил и А. Житомирский. Монтаж фотоизображения с рисунком и коллажем широко применялся и продолжает применяться в иллюстрациях к произведениям художественной литературы. Напомню знаменитые фантазии-монтажи А. Родченко к поэме Маяковского «Про это», а также иллюстрации Г. Клуциса к книге В. Горного «Петяш», Авторы прибегали к смелым, непривычным для «прямой» съемки приемам, сталкивали весьма отдаленные друг от друга предметы. Большое место фотофантазии занимают в рекламе. Сама функция рекламы обусловливает отказ от привычного использования фотографии как «зеркального» средства. Вырвав посредством необычного снимка предмет из повседневного контекста, поставив его в новый, рожденный воображением смысловой ряд, реклама позволяет привлечь острое зрительское внимание, вызвать любопытство, заставить запомнить. Когда-то фотография почти не использовалась в рекламе, в которой господствовала графика. Считалось, что чрезмерное жизнелюбие фотографии лишает ее способности свободного обращения с временем и пространством, присущей изобразительным искусствам. Однако художники-новаторы А. Родченко, Г. Клуцис, Э. Лисицкий сумели еще в 20-е годы соединить достоинства смежных видов изобразительного творчества.

Так было в прошлом. А как развивается фантастическая фотография наших дней? Да, толчком воображению пытливых фотографов всегда была реальная действительность: каждый из нас по собственному опыту помнит, сколько он встречал в жизни предметов, замысловатых по пластике, причудливых по форме, которые так и просятся стать произведением изобразительного творчества. Украшенное изморозью, похожее на сказочный лес оконное стекло, напоминающее морду диковинного зверя облако, старая коряга, в которой можно узреть черты сказочного эльфа, — эти образы настолько широко распространены, что уже перестают служить предметом восторгов. Подлинный фотохудожник ныне, снимая фантастические пейзажи, не ограничивается одной лишь констатацией этих пластических аналогий. Он берет их за основу, но добавляет к ним свое воображение: намеренно меняет масштабы сущего, сознательно выделяет, подчеркивает привлекшие его внимание детали, утрирует светотени и т. д. Приведу в пример снимки песчаных дюн Куршской косы литовского фотохудожника А. Завадскиса. В течение двух лет он жил среди песков Неринги, снимая различные ее уголки. У него есть композиции, сделанные в русле традиционного пейзажа. Но есть и такие работы, в которых чувствуется стремление творить в соответствии с полетом воображения, когда природные формы становятся частью причудливого рисунка, создаваемого камерой. Зритель, знающий тему цикла, способен угадать в увиденном структуру зыбкой песчаной поверхности. Однако для того кто видит снимки Завадскиса впервые, его композиции откроются красотой необычных, поражающих глаз форм. Насколько мне известно, свои фантастические сюжеты Завадские искал в реальной действительности, не прибегая к монтажам и впечатыванию, Коллеги Завадскиса — такие как В. Бутырин или В. Михайловский — пошли в развитии принципов фантастической фотографии еще дальше. Они не столько следуют натуре, сколько решительно преображают ее силой своей творческой фантазии.

Широко используя возможности монтажа, они кропотливо подбирают кадры-фрагменты будущей композиции, которую «видят» в своем воображении. Бутырин, например, осваивает темы, связанные с могучими стихиями. В цикле «Рождение» он показывает процессы становления природы, прослеживая их в трех сферах: в небе, на море и на земле. Фотограф использует эффектные, сверкающие фактуры материи, при этом обнаруживает пластическое родство всех трех стихий, как бы подчеркивая единство мироздания. Общий эпический взгляд на материал органически сочетается у Бутырина с романтической его трактовкой. Это особенно чувствуется в «Сказках моря» — серии, в которой героями выступают дети, резвящиеся на морском берегу. Вообще, надо заметить, в фотофантазиях Бутырина много места занимает мотив сказки: «Сказочный мир», «Сказка ночного леса», да и в других композициях сказочная трактовка сюжета преобладает.

Перед зрителями фантастической фотографии постоянно встает проблема: каким образом трактовать присущее им содержание? Традиционные фотожанры, как известно, «читаются» довольно просто, по аналогии с зафиксированными на них явлениями реальной жизни. Иногда, правда, и здесь встают проблемы интерпретации увиденного фотографом, однако они несравненно проще, нежели в снимках, целиком основанных на авторском вымысле. Особенность любой фотографии, в том числе и фантастической, состоит в том, что она тесно «привязана» к реальности, к узнаваемым на ней деталям. Даже в самых замысловатых композициях наш глаз вдруг улавливает хорошо знакомые предметы. И, увидев их, пытается понять связи, существующие между этими предметами и остальным содержанием снимка. Догадываясь, что связи эти нельзя толковать по привычке в бытовом ключе, мы ищем какое-то другое основание для трактовки. Одна из возможностей — попытка искать в увиденном символы чего-то другого, что составляет основу замысла фотохудожника. Недаром один из критиков определил метод творчества Бутырина как реалистический символизм. В этих случаях расшифровка заключенных в фотографии символов требует определенной зрительской установки, позволяющей сосредоточиться на «прочтении» заключенного в них смысла. Другая возможность — воспринимать увиденное без всяких сюжетных расшифровок, подобно тому, как мы слушаем музыку, — полностью доверяясь своим эмоциям. Тут фотографические формы, пластика, тональные акценты — все будет воздействовать на наше восприятие. Наконец, третья возможность, наверное, самая плодотворная, состоит в том, чтобы попытаться вникнуть в строй представлений и образов, свойственных автору снимка, понять характер условности использованного фотохудожником языка, и только после этого трактовать увиденное. Как показывает практика, фантастические снимки, сначала отпугивающие своей сложностью, постепенно открывают заключенный в них смысл и необычную, впрочем, сугубо фотографическую красоту.


О. РЕЙПАНДЕР
ДВА ПУТИ ЖИЗНИ. 1857 г.

 

 


О. РЕЙЛАНДЕР
ТЯЖЕЛЫЕ ВРЕМЕНА. 1860 г.

 

 


А. ЗАВАДСКИС
ПЕСОК. 1970 г

 

 


A. РОДЧЕНКО
ИЛЛЮСТРАЦИЯ К ПОЭМЕ
B. МАЯКОВСКОГО «ПРО ЭТО». 1923 г.

 

 


П. ПЕТРОКАС
ПОРТРЕТ ХЛЕБОЗАВОДА. 1931 г
.

 

 


Г. ПЕТРУСОВ
ДРУЖЕСКИЙ ШАРЖ
НА Д. ДЕБАБОВА. 1936 г.

 

 


Г. ПЕТРУСОВ
ДРУЖЕСКИЙ ШАРЖ
НА А. ШТЕРЕНБЕРГА. 1937 г.

 

 


И. КАРМЕН
ПУТИНА, 1931 г.

 

 


В. БУТЫРИН
СКАЗКА О МОРСКОМ ЧЕРТЕ, 1977 г.

 

Теплоноситель для системы отопления там.