ФОТОТЕОРИЯ - Эстетика фотографии
Жанровая фотография
А. Вартанов ("Советское фото", № 6, 1986 г.)

Мы говорим «жанровая фотография» и прекрасно понимаем, о чем идет речь, хотя обозначение жанра подобным названием кажется тавтологичным. В изобразительном искусстве пользовались этим термином еще в XVII веке. Жанровая живопись характерна обращением к событиям и сценам повседневной жизни. В произведениях художников-жанристов нетрудно заметить интерес к простым, безыскусным сюжетам, к повествовательности, к психологизму в обрисовке характеров. Все эти качества, имеющие сильные традиции в истории русской живописи (вспомним хотя бы работы передвижников), оказались близки фотографии — ее языку, ее выразительным возможностям. В ранний период развития светопись, как известно, откровенно подражала живописи, в том числе и жанровой. Фотограф, подобно художнику, находил натурщиков, одевал их в соответствующие одежды, помещал в нужный ему интерьер, давал режиссерские указания по поводу поз и жестов. В итоге получалась композиция, которая весьма напоминала написанную живописцем картину (вернее, черно-белую репродукцию с нее). Напомню хорошо известные ныне работы О. Рейландера. Скажем, жанровую фотокартину «Посетители кабачка», сделанную около 1860 года. Характерность поз, внимание к деталям, распределение света и тени — все напоминает полотна «малых голландцев». Сегодня кажутся примитивными жанровые фотографии первых десятилетий существования светописи, снятые в условиях ателье. Фотографы той поры ухитрялись разыгрывать в студии все, даже сцены охоты в лесу. Приведу в пример снимок канадца В. Нотмана, сделанный в начале 1860-х годов. Он создал а ателье «лес» из бутафорских деревьев, камней и мха. Одел в охотничьи костюмы двух натурщиков, одному из них дал в руки ружье, велел вскинуть его на изготовку. Тут же, в двух шагал от охотников, фотограф расположил чучело зверька, на которого идет «охота». Когда заходит речь об ограниченных возможностях пикториалистической фотографии середины XIX века, я всегда вспоминаю эту композицию: она, на мой взгляд, как нельзя лучше показывает бесплодность пути подражания живописи. Однако здесь необходимо оговориться. В последние десятилетия меняются взгляды на сущность раннего фотоискусства. Обнаружено, например, что и в далеком прошлом существовали жанровые снимки, в которых жизнь представала в своей подлинности. Таков снимок «Приставная лестница» Фокса Тальбота, вошедший в его знаменитый альбом калотипии «Карандаш природы» (1844—1846 годы). По понятной причине в композиции нет желанной динамики, но бытовой сюжет прочитывается весьма четко: у каждого из трех участников происходящего есть своя собственная «партия», продиктованная жизненными обстоятельствами.

Любопытно отметить, что и сделанный на натуре в 1845 году снимок, показывающий Тальбота с его ассистентами за работой, также решен в духе жанровой композиции. Рассматривая этот панорамный снимок, мы получаем документальные сведения о творческой обстановке в большом, преуспевающем фотоателье первых лет существования светописи. Каждый занят своим делом; один изготавливает фоторепродукцию с живописного полотна, другой печатает снимки, пользуясь солнечным светом, третий фиксирует небольшую скульптурную группу, наконец, сам маэстро — в нем нетрудно узнать знакомое по портретам лицо Тальбота — снимает сидящего в кресле клиента.

Уже эти, самые ранние примеры жанровых фотоснимков позволяют обнаружить присущее им, по сравнению с живописью, своеобразие. Художник, создавая свое полотно, все его детали — от начала и до конца — сочиняет. Даже если сюжет подсказан жизнью, конкретное воплощение взволновавшей художника ситуации всегда есть вымысел. Способность изобразительного искусства быть достоверным средством, свидетельствующим о реальных событиях, проявляется чаще в историческом жанре, в портрете. Бытовой же жанр, лирический пейзаж связаны обычно с авторской фантазией.

Фотограф также может творить на основе своей фантазии. Об этом мы будем говорить в следующей статье. Но в фотографии, наряду с живописным принципом построения композиции, есть и другой, восходящий непосредственно к возможностям съемочной камеры. Фиксируя жизнь такой, какая она есть, фотограф, обладающий наблюдательностью и художественным вкусом, способен создавать бессчетное количество жанровых произведений, в которых будут и зорко подмеченные жизненные детали, и полноценные человеческие характеры, и непреднамеренный юмор.

Важным рубежом в развитии фотографии стало появление высокочувствительных материалов и, соответственно, скоростных затворов. Сразу отпала необходимость прибегать к помощи натурщиков, своеобразных «фотоактеров», которые принимают нужные фотографу позы и долго сохраняют их перед объективом. Натурщиков заменили случайные прохожие, участники массовых празднеств — все те, кто привлекал внимание человека с аппаратом. Эра портативных камер стала одновременно порой расцвета жанровой фотографии. Легкость (может быть, даже чрезмерная) в получении «моментальных» снимков привела к «взрыву» произведений на бытовые темы. Практически каждый владелец многозарядной камеры получил возможность фиксировать сценки из жизни в неограниченном количестве. А кажущаяся простота получения таких изображений привела к небрежности в выборе композиции: людям казалось, что количество «нащелканных» кадров само собой может перейти в качество найденного образа. Думаю, это заблуждение до сих пор еще наносит вред фотоискусству, снижает уровень творческих критериев.

Вопрос о критериях жанровой фотографии — весьма непрост. Две крайности фототворчества готовы свести на нет усилия фотографа. Одна из них — откровенное следование формам жанровой живописи. Она вполне удовлетворяла в течение первых десятилетий существования светописи. Но сегодня, когда фотография выработала собственный художественный язык, изобразительные средства, взятые напрокат, нас удовлетворить не могут. Другая крайность — неумеренность в использовании чисто фотографических возможностей, стремление подменить творческие намерения фотографа фиксаторскими способностями съемочной камеры. Достоинства жанровой фотографии обретаются на перекрестке возможностей, присущих фотоаппарату, с пластической культурой, идущей от изобразительных искусств. Конечно, эта формула, верная в общих чертах, не способна выявить все богатство возможных решений в жанровой фотографии. Для понимания проблемы необходимо рассмотреть и такие немаловажные обстоятельства творчества, как воплощение в снимке типических сторон повседневной жизни, «попадание» в ситуацию, в человеческие характеры, выражающие сущность времени. Когда мы говорим о фотографическом воплощении исторических реалий, то обычно приводим в пример произведения, относящиеся к журналистским жанрам: репортажу, очерку, развернутым фотосериям. Традиционные жанры фотографического искусства в этой связи почти не упоминаются. А зря!

Дело в том, что произведения жанровой фотографии являются чувствительным барометром общественной жизни, с точностью воссоздают ее параметры. Это нетрудно показать на примере снимков замечательных советских фотографов предвоенных десятилетий, тех самых, произведения которых давно уже стали образной летописью эпохи.

Начну с творчества А. Родченко, который, казалось бы, был всегда далек от сугубо бытовых тем. И все же в некоторых из его репортажных снимков можно заметить легкий жанровый акцент. Приведу в пример «Два поколения». Может показаться, что автор соединил в одной композиции два разных снимка: выстроившихся в три шеренги физкультурников и лежащих на травке мальчишек. Физкультурники, ладные парни в майках и трусах, показаны на заднем плане: они как бы служат напоминанием об излюбленной теме репортера, который в 30-е годы не раз обращался к этому сюжету. А на переднем плане мы видим трех мальчишек: они оживление беседуют о чем-то и не очень-то реагируют на происходящее. Намеренное снижение темы, ее обытовление вкупе со снайперски найденным названием снимка передают мысль фотографа: сегодняшние беззаботные мальчишки завтра станут такими же стройными, подтянутыми, сильными юношами.

Если у Родченко глубинный, социальный смысл фотопроизведения обнаруживается лишь при ассоциативном его прочтении, то в работах А. Шайхета, другого нашего выдающегося мастера репортажа, он выражается непосредственно. Характерно, что об электрификации села Шайхет рассказывает не в эпически масштабных репортажах, кстати, свойственных его манере (напомню, скажем, выезд колонны новых автомашин на улицы города), а в жанровом сюжете, показывающем Крестьянина, с удивлением рассматривающего огонь, горящий внутри странного стеклянного сосуда («Лампочка Ильича»). Стремление показать черты нового в повседневности было весьма распространенным в фотографии послереволюционных десятилетий. Независимо от Шайхета, работая в далекой Средней Азии, Г. Зельма сделал снимок «Слушают Москву», в котором чудо радиофикации воплотилось с почти плакатной простотой и ясностью. И снова автор намеренно отказался от всех способов трактовки темы, кроме ее жанризации. Два узбекских крестьянина — молодой и старый — посажены на переднем плане, один из них, лукаво улыбаясь, смотрит прямо в объектив: кажется, вся эта сцена разыграна специально для нас. Такая же откровенная демонстративность в обращении к бытовому жанру использована Б. Игнатовичем а «Чаепитии в Ра-менском». Фотограф увидел крестьян в чайной подмосковного села: многое тут выглядит как прежде — стол, уставленный чайниками и стаканами; непременный атрибут чаепития — баранки; «картина», написанная на клеенке художником-примитивистом. И вместе с тем есть что-то неуловимо новое в этом снимке: то ли открытые, осмысленные, дышащие уверенностью лица, то ли газета, которую привычным жестом держит, читая, один из крестьян. Да и название снимка, откровенно напоминающее об известной картине XIX века «Чаепитие в Мытищах», также работает на воплощение мысли автора: в старых формах быта живет новое содержание.

Не только в отдельных снимках, но и в крупных репортажных формах — очерках и сериях — широко использовались возможности бытового жанра. Достаточно вспомнить много раз печатавшийся в журнале знаменитый очерк «24 часа из жизни московской рабочей семьи Филипповых», снятый М. Альпертом, А. Шайхетом и С. Тулесом по сценарию Л. Межеричера в 1931 году. Международный успех Очерка, пропагандистское его значение более всего основывалось на том, что зрители с помощью фотографии могли окунуться в повседневный быт (новый быт!) советского рабочего. Любопытно отметить, что М. Альперт, взявшийся потом за новый очерк о рабочем-строителе Магнитогорска Калмыкове, также положил в его основу возможности бытового жанра. Однако снимая очерк «Гигант и строитель», фотограф поставил перед собой цель рассказать не только о настоящем, но и о прошлом, о том, какего герой, прежде крестьянин, пришел на стройку. Поскольку подлинных снимков той поры не было, Альперту пришлось пойти на откровенную инсценировку; одеть Калмыкова в лапти, дать ему в руки фанерный чемодан, посадить в вагон поезда и т. д. Вокруг очерка завязалась дискуссия, в которой критики и фотографы указали на недопустимость подобных инсценировок.

Я вспомнил об этом факте потому, что в последующее время подлинность жанрового снимка нередко нарушалась. Автор-фотограф второй половины 30-х и в особенности — конца 40-х — начала 50-х годов широко пользовался тем, что получило название «постановки»: снова, как и в первые десятилетия существования светописи, снимающий подбирал «исполнителей», соответствующим образом одевал их, придумывал для них места, позы, мимику, репетировал общую композицию, делал, как в кино, несколько дублей, пока не получал удовлетворяющий его результат. Лишь во второй половине 50-х годов этой тенденции пришел конец: фотографы будто вспомнили, что неповторимые возможности их музы состоят именно в неинсценированной подлинности запечатленного на снимке. Они увидели великое множество сюжетов, которые подсказывает сама жизнь; лишний раз убедились, что действительность намного богаче и разнообразнее нежели самая изощренная выдумка автора.

60-е годы стали периодом всеобщего увлечения жанровой съемкой. Репортажная фотография существенно расширила круг тем и сюжетов. То, что еще совсем недавно считалось мелким и недостойным внимания фотографа, теперь самым тщательным образом запечатлевалось на снимках. Для того чтобы не «спугнуть» участников реально происходящих сцен, авторы стали искать разные способы оставаться незаметными: использовали длиннофокусную оптику, снимали «скрытой» камерой и т. д. Жанровые фотографии 60-х можно упрекнуть в «непричесанности», отсутствии композиционной стройности, но только не в отсутствии подлинности жизненных обстоятельств, выразительности человеческих характеров. В 70-х — начале 80-х годов произошли качественные перемены в понимании сути жанровой фотографии. Значительно выросли требования к техническому и эстетическому совершенству снимка. В это время ощущается стремление найти гармонию между живостью подлинных событий и человеческих характеров, с одной стороны, и пластическими достоинствами жанрового снимка, с другой.


В. НОТМАН
СЦЕНА ЛЕСНОЙ ОХОТЫ. 1860-е гг

 

 


Ф. ТАЛЬБОТ И ЕГО АССИСТЕНТЫ ЗА РАБОТОЙ. 1845 г.

 

 

 


А. РОДЧЕНКО
ДВА ПОКОЛЕНИЯ. 1935 г

 

 

 


Ф. ТАЛЬБОТ
ПРИСТАВНАЯ ЛЕСТНИЦА. 1840-е гг.

 

 

 


. ИГНАТОВИЧ
ЧАЕПИТИЕ В РАМЕНСКОМ. 1928

 

 



А. ШАЙХЕТ
«ЛАМПОЧКА ИЛЬИЧА». 1926 г.

 

 

 


Г. ЗЕЛЬМА
СЛУШАЮТ МОСКВУ. 1925