Композиция для фотографии — не просто одно из выразительных средств, такое же, как названные в предыдущих статьях. Композиция в течение всей истории фотоискусства была важнейшим компонентом его языка, который определял не только стилистическое направление творчества, взаимоотношения с разными школами изобразительного искусства, но и особенности дарования отдельных фотохудожников. Поэтому недаром о фотокомпозиции написано, пожалуй, больше, чем о всех остальных выразительных возможностях светописи вместе взятых. Некоторые авторы (напомню, к примеру, «Основы композиции фотографии» художника Николая Трошина) в понятие композиции включают фактически все основные выразительные средства фотографии: точку зрения, тон, фактуру, свет, ракурс, перспективу. Литература о фотокомпозиции (а к ней следует добавить и то, что написано по поводу композиции в изобразительном искусстве) подробно рассматривает и классифицирует разные типы построения: замкнутые, разомкнутые, диагональные, треугольные и т. д, В короткой статье нет возможности даже бегло рассмотреть все разновидности изобразительных решений. Я позволю себе остановиться лишь на некоторых аспектах этого вопроса — на тех, с которыми связаны важнейшие эстетические тенденции современного фототворчества. А также на тех, которые обусловили обретение фотографией самостоятельности в ряду изобразительных искусств. В самом деле, не следует забывать, что светопись возникла тогда, когда изобразительные искусства уже имели многовековую славную историю, могучий и разнообразный язык, богатую палитру выразительных средств. Естественно, что первые шаги фотокомпозиции были целиком зависимыми от того, что было достигнуто, например, живописью. Когда историки говорят о «пикториальной» (подражающей живописи) фотографии прошлого века, они имеют в виду не цвет (его тогда еще не было), не фактуру обычного фотоотпечатка (она не имеет ничего общего с картиной), а именно композиционное построение. Вот, к примеру, работа Г. Робинсона «После трудового дня»: построение фотокартины (иначе ее и не назовешь!) напоминает типичные композиции живописцев голландской школы. То же внимание к бытовым подробностям, характеристика человека через среду, показ прозы повседневной жизни. Идиллический сюжет: немолодая крестьянская пара при закатном освещении сидит за столом, она вяжет традиционный чулок, он читает толстую книгу, очевидно, Библию. Подобно устоявшемуся размеренному образу жизни этих людей и композиция снимка строго уравновешена, центрична. Геометрический центр ее находится в том самом месте, где помещается палец мужа, следящий за текстом, Я привел пример жанровой композиции, однако и в портрете, пейзаже, натюрморте следование живописной традиции в первые десятилетия было велико. В это время делающая начальные шаги светопись набиралась художественного опыта, училась изобразительной речи и одновременно постепенно осознавала собственные творческие возможности. Конечно, уже в первых снимках были заложены принципы собственно фотографической, отличающейся от живописной, композиции, однако в ту пору все — и художники, и зрители — отказывали ей в эстетических достоинствах. У Фокса Тальбота, одного из отцов фотографии, есть снимок-калотипия «Стол для завтрака». Это, как мы сказали бы сегодня, многофигурный натюрморт, с большим количеством посуды, расставленной на белой скатерти. Композиция снимка строго симметрична, однако трудно в ней обнаружить достоинства художественного порядка — скорее это внимательная фиксация, нежели высокий образ. По сравнению с тем, что принято в живописи, здесь нет эстетического поворота, композиция излишне прозаична.
Подражая живописным композициям, светопись исподволь искала свои собственные построения, соответствующие ее натурному началу. Характерно, что в складывании принципов фотографической композиции существенную роль сыграли качества, изначально присущие не только ее природе, но и особенностям ее техники и творческого процесса. Назову некоторые из этих принципов,
В отличие от художника-живописца, который создает композиции на основе своей фантазии, фотограф непосредственно пользуется жизненным «строительным материалом». Конечно, как и живописец, он может «организовать» натуру, например одеть и посадить в необходимые позы людей-исполнителей «фотодейства» (как это делал Робинсон и его последователи), но при всех условиях люди или предметы у фотографа не могут быть созданы при помощи одного лишь воображения, они обязательно должны существовать в жизни. Поэтому фотограф (в особенности тот, что чурается инсценировок) строит свои композиции из материала реальности. Это означает, что она изначально обладает рядом существенных качеств. Такая композиция лишена стерилизованной ясности и чистоты: в ней много подробностей и деталей, которые не всегда необходимы для развития смысла произведения. Мы привыкли прощать фотографической композиции ее «чрезмерность»: скорее даже напротив, увидев «вылизанную», доведенную до картинной завершенности фотографию, мы можем испытать определенное недоверие к ней. Шероховатость фотокомпозиции придает ей необходимую достоверность. Хочу в связи с этим вспомнить работу А. Стиглица «Третий класс». Можно себе представить полотно, скажем, одного из художников-передвижников, который бы тоже рассказывал о путешествующих бедняках. У него не было бы целого ряда деталей, оставшихся на снимке только потому, что автор был не волен изъять их из фотографического целого. Да художник, пожалуй, и не рискнул бы использовать ту смелую композицию, что привлекла фотографа: очень уж она многолюдна и не слишком эстетична.
Другое качество фотографической композиции порождено особенностями процесса съемки. Ведь фиксируется, как правило, одно короткое мгновение развивающихся событий. Фотоизображение обладает принципиальной фрагментарностью во времени и пространстве. За исключением статичных студийных портретов и натюрмортов, все фотографические сюжеты обладают неведомой живописи незавершенностью. Может быть, лишь у Э. Дега и А. Тулуз-Лотрека, художников, испытавших немалое воздействие фотографического видения, можно встретить такую же неуравновешенность, зыбкость композиций. Любопытно заметить, что у многих фотографов подобное композиционное решение присутствует и в тех случаях, когда, казалось бы, речь идет о сюжетах статичных, не требующих мгновенных фиксаций. Таковы «Балконы» А. Родченко: на снимке они показаны сбоку, с нарушением композиционного равновесия, будто автор снимал стремительно развивающийся спортивный сюжет и не смог «поймать» его в центр кадра. Непривычная, невозможная в живописи, резко асимметричная композиция лишний раз подчеркивает динамику жизни, запечатленную камерой в кадре-фиксации. Если б те же самые балконы были сфотографированы «правильно», то есть согласно каноническим законам композиции были поставлены в центр изображения, с соблюдением гармонии и равновесия, то мы бы не имели ничего, кроме бесстрастной информации об этажности здания. В отличие от Родченко, трактующего статический сюжет в остро динамической композиции, М. Альперт в снимке «Девушка-джигит», напротив, показал образец того, как остановленное мгновение может обладать классической законченностью построения. Стремительна мчащаяся на лошади девушка, два конника на заднем плане, преследующие ее в народной игре-состязании, горы, будто специально оставившие просвет между своими отрогами в том месте, где находится вершина треугольника, составленного всадниками,— все это кажется заранее продуманным до мелочей и воссозданным вольной фантазией художника, а не схваченным мимолетным взглядом репортера.
Всякое правило, как известно, имеет исключения — и моментальная фотография, обычно лишенная композиционной завершенности, в редчайших случаях бывает наделена этим качеством. Шедевр Альперта, вошедший, кстати сказать, во всемирно известную выставку «Род человеческий» Э. Стейхена, является как раз таким исключением. И все же, при всей своей композиционной красоте и гармонии, снимок этот не перестает быть подлинной фотографией, сколком реальной действитель ности, репортажем о свершившемся событии. Говоря иначе, даже в наиболее совершенном, очищенном от многих случайностей виде фотографическая композиция сохраняет ту долю непреднамеренности, которая отличает ее от композиции живописной.
Естественно, что своеобразие фотокомпозиции особенно явственно сказывается в произведениях документального фотоискусства, не имеющих, в отличие от традиционных жанров художественной фотографии, прямых аналогов в сфере изобразительного искусства. В пору активного развития фотодокументалистики шел интенсивный поиск новых композиционных решений, продиктованных специфическими особенностями фотографии. Иногда, может быть, это стремление новаторов-фотографов во всем искать непременно неповторимые пути приводило к определенным крайностям, к желанию противостоять художественной традиции (напомню теорию и практику фотографов и дизайнеров Баухауза). Однако основное русло творческих поисков талантливых мастеров документального искусства было весьма плодотворным. Оно много дало развитию представлений о возможностях фотографической композиции.
Нельзя не вспомнить атмосферу творческого соревнования, постоянных поисков нового в советской фотографии 20-х — начала 30-х годов. Воплощая новое социальное содержание, фотомастера стремились найти для него соответствующую, также неведомую прежде пластическую форму. Мы уже говорили о замечательных творческих находках в области ракурса и плана. К ним следует добавить и то, что было сделано в сфере композиции.
Один из замечательных мастеров той поры Б. Игнатович рассказывал, как тщательно и кропотливо работали он и его коллеги над построением снимка, над тем, что тогда называлось «упаковкой» кадра. Целую дискуссию вызвала его «Страстная площадь в предвыборные дни». На снимке были «завязаны» в одно целое здание газеты «Известия», вагон трамвая, протянутый через площадь лозунг, гирлянда воздушных шаров, головы прохожих. И все вместе создавало приподнятое, праздничное настроение, удивляло неожиданностью и остротой пластических контрастов. «Гимнастика по радио» Е. Лангмана, на первый взгляд, может показаться изобразительным ребусом. Однако вглядываясь в снимки, понимаешь, как естественно и точно скомпоновал материал фотограф, как верно расставил акценты и, главное, как свежо раскрыл актуальную для тех лет тему. Присущая моментальной фотографии фрагментарность, о которой говорилось выше, здесь подчеркнута и вместе с тем преодолена.
Еще один композиционный прием, который широко использовался в 20-е и 30-е годы нашими фотоноваторами, носил неуклюжее название «косина». Он означал пристрастие к своеобразным диагональным построениям, нередко возникающим от простого перекоса камеры во время съемки (или несложных манипуляций в процессе печати). Признаться, некоторые лишенные таланта фотографы назойливым использованием этого приема быстро превратили его в дурной штамп. Однако в исполнении мастеров-первооткрывателей «косина» обладала и выразительностью, и подлинно фотографической динамикой. Тонкие фотохудожники, применяя «косину» в композиции, умели усложнить этот прием, насытить его дополнительным пластическим смыслом. Вот, скажем, «Девушка с «лейкой» А. Родченко. Диагональное построение здесь подчеркнуто не только деревянной скамьей, но и перпендикулярной к ней фигурой девушки. Кроме этих двух господствующих в композиции линий, которые, казалось бы, способны показаться нарочитыми, на снимке присутствует смягчающая жесткость композиционного контраста сетка тени, падающей на все изображение. При этом немаловажно, что «растр» тени по направлению к правому обрезу композиции из косого постепенно превращается в прямой. Композиционное наследие наших замечательных фотографов первых послереволюционных десятилетий велико и значительно. Оно, к сожалению, почти не тронуто теорией, не проанализировано в своих принципиальных сторонах. Мы, критики, по-моему, торопимся объявить композиционные искания той поры не имеющими актуального значения для наших дней. Конечно, композиция, как и другие элементы языка фотографии, переживает творческую эволюцию, знаменует движение фотоискусства от одной эпохи к другой. Однако в процессе художественного развития многие традиции переосмысливаются, входя на новом витке исторического развития в арсенал основных творческих приемов. Не секрет, скажем, что сегодня, в пору увлечения возможностями постановочной фотографии, снова на повестку дня встали композиционные решения, восходящие к опыту пикториальной светописи и еще дальше — живописной классики. Напомню в связи с этим «Семью» С. Яворского, где отец, мать и младенец включены в идущий еще от ренессансных времен изысканный композиционный овал.
А вспомните о документальном фотоискусстве, которое как бы и не стремится к композиционным находкам. Иногда даже создается впечатление, что ищущие мастера-документалисты больше озабочены разрушением привычных правил. Например, в снимках В. Семина, посвященных БАМу, в «Деревенских воскресеньях» А. Кунчюса ощущается отказ от следования сложившимся приемам построения. Разрушение канонов, как известно,— первый этап творческой работы, за которым непременно должен последовать второй — и тогда будут найдены новые, соответствующие времени композиционные решения. |
Г. РОБИНСОН
ПОСЛЕ ТРУДОВОГО ДНЯ. 1877 г.
Ф. ТАЛЬБОТ
СТОЛ ДЛЯ ЗАВТРАКА. 1840 г.
А. СТИГЛИЦ
ТРЕТИЙ КЛАСС, 1907 г.
А. РОДЧЕНКО
БАЛКОНЫ. 1925 г.
М. АЛЬПЕРТ
ДЕВУШКА-ДЖИГИТ. 1936 г.
Б. ИГНАТОВИЧ.
СТРАСТНАЯ ПЛОЩАДЬ
В ПРЕДВЫБОРНЫЕ ДНИ. 1931 г.
Е. ЛАНГМАН
ГИМНАСТИКА ПО РАДИО. 1931 г.
А. РОДЧЕНКО
ДЕВУШКА С «ЛЕЙКОЙ». 1934 г.
В. СЕМИН
ИЗ ЦИКЛА «БАМ». 1970-е гг.
А. КУНЧЮС
ИЗ ЦИКЛА «ДЕРЕВЕНСКИЕ ВОСКРЕСЕНЬЯ».
I960-е гг.
|