Очень часто, говоря о свойствах фотографии, мы сводим их к способностям, присущим съемочной камере. Тут и документальная подлинность воссоздания окружающего мира, и умение схватывать быстротекущие события, и способность проникать в сферы, недоступные человеку.

Действительно, многие (если не все!) качества, выделяющие фотографию среди других форм творчества, коренятся в особенностях ее техники. Мы уже имели возможность говорить о различиях между живописью или графикой, где картина воспроизводится вручную кистью или пером художника, и фотографией, создаваемой с помощью механизма — съемочного аппарата.

Тот факт, что основа фотопроизведения — изображение — создается механизмом, стал основанием для многочисленных теоретических построений, выводящих фотографию за пределы художественного творчества. Безличность стала на долгие годы проклятьем фотографии: ее недоброжелатели при каждом удобном случае корили светопись этим словом. Приведу в пример статью «Фотография и гравюра», написанную знаменитым критиком В. Стасовым в 1856 году. В ней он сравнивал дагерротипию даже не с живописью или графикой, а с распространенным в ту пору средством репродуцирования — гравюрой. Но и в таком сопоставлении критик упрекал фотографию именно в безличности. «Сто отличных граверов, — писал он, — произведут с одной и той же картины сто совершенно разных гравюр; пускай точно так же сто отличных фотографов станут фотографировать один и тот же предмет — мы получим от всех одну и ту же, нисколько не разнообразную картинку». Я позволю себе расшифровать мысль критика. Граверы, делая для печати репродукции с известных полотен, старались быть максимально точными, ни в чем не допускать своеволия. Это им, однако, не удавалось, так как будучи художниками по природе они, сами того не желая, и в копирующих живопись гравюрах воплощали свою индивидуальность. Фотографы, напротив, снимая один и тот же сюжет, стремятся к несходству: ведь это откроет столь желанный для них путь к искусству. Однако, несмотря на все усилия, фотография в любых руках приводит к одному и тому же результату, независимому от личности снимающего — другого и быть не может, считал Стасов, в условиях господства механизма. Мнение, выраженное Стасовым, преобладало в художественно-критической среде в течение многих десятилетий. «Фотография», «фотограф», «фотографизм» — эти термины надолго стали бранными в среде художников именно потому, что под ними подразумевались безличность, пассивность, «машинность» отражения действительности.

У Андреаса Файнингера есть исполненная юмора фотография, на которой изображен человек с камерой, причем сделано это так, что аппарат становится своеобразной физиономией, а окуляры объективов — глазами странного существа. А. Файнингер в этом снимке иронически переосмыслил ходячее представление о фотографии, как об исключительно техническом средстве, заслоняющем собой человека. Вместе с тем в снимке этом есть, на мой взгляд, и разгадка продолжающегося вот уже полтора века спора: человек или аппарат? Нерасторжимость, полная слитность этих двух начал в фотографии принципиальна. Действительно, в отличие от всех других исторически предшествовавших ей видов творчества фотография не может смотреть на жизнь иначе, как «глазами» камер. Однако нельзя забывать (а это нередко происходило в прошлом и, увы!, иногда происходит и сегодня), что фотоаппарат лишен какой-либо творческой воли, он есть не больше чем орудие в руках человека, который использует его в своих собственных целях.

Двуединство созидающего начала в фотографии — аппарат и человек — нерасторжимо. Ошибки в суждении о творческой роли камеры возникают подчас от того, что физически она может существовать и даже работать без участия человека. Каждому известно — метеоспутники, снабженные фотокамерами, ежедневно передают на землю сотни снимков; в парках культуры можно увидеть автоматы, которые без участия фотографа снимают портретные снимки — «визитки»; биологи, изучающие развитие растений, устанавливают в теплицах камеры, которые по приказу часового механизма через определенные интервалы делают снимок за снимком. Таких примеров можно привести множество. Все они доказывают одно: даже в случаях, когда камера находится вдали от человека, она работает в соответствии с его намерениями, по его приказу. В случаях, когда человек нуждается в простейших формах информации, легко поддающихся регламентации и контролю — вроде приведенных только что примеров, — вполне можно довериться работе фотоавтомата. Уверен, например, что лишенную творческого содержания съемку на документ, которой сегодня отдают свое рабочее время фотомастера в бытовых ателье, вполне можно было бы передоверить роботу. В других случаях пока что — несмотря на нетворческий характер съемок — необходимо участие человека: я имею в виду значительную часть технической или научной, а также юридической фотографии. Согласитесь, что протокольные снимки судебного фотографа, фиксирующего картину недавно совершенного убийства или дорожно-транспортного происшествия, нуждаются в квалификации человека — не только для того, чтобы выбрать выдержку и навести на резкость (это как раз вполне могла бы сделать сама камера), но и чтобы определить расстояние до объекта и угол зрения, наиболее точно передающие полноту картины совершившегося,

Если говорить о сфере фотографической информации (прежде всего — журналистской), то тут, казалось бы, тоже прихотливо соединяются возможности техники и потенции человека. Существует такая точка зрения (она находит сторонников среди западных фототеоретиков) на цели фотожурналистики, будто она (в идеале, конечно) должна быть предельно безличной — словно по какой-то чудо-случайности камера оказалась в месте общественно значимых событий. В таком случае, пожалуй, следует говорить не о человеке с фотоаппаратом, а о фотоаппарате с человеком, который переносит его с места на место. Оставим, однако, терминологические тонкости. Обратим внимание на имеющую довольно широкое хождение за рубежом концепцию «беспристрастности», «объективности» информации. Кроме серьезных идеологических изъянов эта позиция еще и умаляет творческое содержание фотожурналистики. Она низводит роль человека с фотоаппаратом до положения поставщика нейтральных фотофактов, которые затем аранжируются на газетной или журнальной полосе бильдредакторами и, таким образом, интерпретируются в определенном духе.

История советской фотопублицистики опровергает подобные концепции, Она с непреложностью доказывает, что даже в тех случаях, когда перед журналистом стоит скромная цель поведать об определенном событии, человек не ограничивается ролью «ходячего штатива» для камеры. Не ставя перед собой специальной задачи передать свое собственное отношение к событиям, фотопублицист и в фиксации подлинных, казалось бы, совершенно однозначных фактов выражает свою гражданскую, творческую, человеческую позицию. Недаром с первых лет бурного развития отечественного фоторепортажа в 20-е годы в нем стали формироваться яркие творческие индивидуальности: Шайхет и Альперт, Род ченко и Игнатович, Скурихин и Шишкин, Лангман и Грюнталь, Петрусов и Дебабов, Зельма и Пенсон, Кудояров и Халип. Список легко продолжить. Они снимали шаг за шагом те перемены, которые происходили в жизни страны: строительство заводов, фабрик, электростанций, образование колхозов, ликвидацию неграмотности, новый быт. При большом разнообразии тем многие из них, наиболее важные, повторялись в работе разных репортеров. Некоторые ключевые события — возведение Днепрогэса, строительство Магнитки, встречу челюскинцев — снимали десятки мастеров. Если сравнить фотографическую интерпретацию одних и тех же жизненных явлений разными авторами, то нетрудно заметить проявление неповторимой манеры каждого из них.

Конечно, фотожурналистика неоднородна, в ней есть разделы, в которых индивидуальность автора почти незаметна. Впрочем, в хроникально-информационных, особенно в протокольных снимках для личности фотографа нет особого места. Тут господствует факт, а не комментарий к нему. Но в фотопублицистике, как известно, фиксируемые жизненные явления даются в единстве с их творческой интерпретацией, с идейным осмыслением. И здесь, конечно, не может быть неких общих, для всех случаев годных решений. Каждый фотограф ищет свои собственные пути, расставляет свои акценты, выделяет на снимках то, что его особенно взволновало. Интонация рассказа о том событии, свидетелем которого стал фотограф, в значительной мере связана с применением привычных для него, входящих в его арсенал творческих средств. Естественно, что выразительные средства фотографии, выработанные ею за многие десятилетия, принадлежат всем снимающим. Такие компоненты фотоязыка, как ракурс, композиция, крупный или общий план, известны каждому, кто берет в руки камеру и делает первые шаги на поприще фототворчества. О возможностях, присущих этим выразительным средствам, мы будем говорить подробнее в следующих статьях. Здесь же, в связи с нашей темой, скажу, что фотографические средства применяются в творчестве не сами по себе, а в тесной зависимости от вкусов и пристрастий автора, от особенностей его индивидуальности. Говоря иначе, при строгом анализе можно установить, каково конкретное использование тех или иных компонентов фотоязыка у каждого автора.

И тогда выяснится, что у двух мастеров, предпочитающих, скажем, остроракурсные съемки (например, у Родченко и Лангмана), средства эти проявляются по-разному. Я обратил внимание на то, что в фотопублицистике у мастеров, обладающих неповторимой творческой манерой, индивидуально даже использование языковых средств. Однако полагаю, личность публициста проявляется еще раньше, на стадии осмысления темы, подготовки к ее воплощению, предварительного сбора материала. Не секрет, что в фотожурналистике, как, впрочем, во всех видах творчества, удачи не даются легко, «с лету». У способного, ищущего фотографа своеобразны, несут печать его личности все стадии работы, начиная от выбора и разработки темы и кончая ее воплощением. Известно, что нет фотографов, которым бы одинаково хорошо удавались разные жизненные темы, разные жанры творчества. У одного сердце лежит к индустриальному материалу, и он превосходно снимает в загроможденных и не очень светлых цехах завода, умея передать красоту машин и ритм напряженного труда. Другой как рыба в воде чувствует себя на площадках грандиозных строек: раз за разом отправляется он на БАМ и привозит оттуда выразительные, передающие масштаб происходящего снимки. Третий тяготеет к темам культуры и искусства, умея в своих композициях воплотить духовную наполненность героев и передать внутреннюю значительность происходящего. Четвертый... Полагаю, что нет нужды перечислять разные типы пристрастий, которые встречаются в фотографической среде: каждый, кто хоть немного знаком с этой сферой творчества, понимает, о чем идет речь, И вот что важно: уже это, существующее на той стадии, когда камера еще не взята в руки и не направлена на снимаемый объект, отличие одного фотографа от другого свидетельствует о справедливости постановки вопроса о первостепенном значении личностного момента в творчестве. Важный и явственно прослеживаемый в документальном фотоискусстве, он еще более отчетливо заявлен в тех формах, которые принято называть художественной фотографией, в таких традиционных жанрах, как портрет, пейзаж, натюрморт. Идущие во многом от аналогичных жанров изобразительного искусства, эти творческие образования светописи в значительной степени ценны тем, насколько полно и впечатляюще воплощена а них личность автора-фотографа.

Естественно, что по сравнению с живописью, в которой жизненный объект, даже если он взят без какого-либо серьезного изменения, трактован таким, каким его показал художник, — в этих фотографических жанрах велика фиксирующая роль камеры. Даже в натюрморте — наиболее локальном и подвластном воле автора из перечисленных жанров — камера способна рассказать такое, что интересно зрителю само по себе. Напомню, к примеру, индустриальные натюрморты Родченко, Игнатовича, Шайхета, достоверно воссоздающие полузабытый облик техники 20-х годов.

Но не в меньшей (а, пожалуй, гораздо большей) мере, чем о предметной среде, способен рассказать фотонатюрморт о его авторе, об отношении фотографа к миру вещей, о его представлениях о красоте и гармонии. То же самое можно сказать и о пейзажном жанре. Достаточно вспомнить могучие по своему звучанию, эпические фотокартины Ансела Адамса, чтобы стало ясным: и в гигантских, почти космических пространствах, и в небольшом уголке леса он находил что-то общее, и это было продиктовано характером его творческого видения. Особенно наглядно сказанное воплощается на материале фотопортрета. История фотографии знает немало имен замечательных портретистов. К ним привлекают нас два, казалось бы, противоположных обстоятельства. Первое — то, что на их снимках мы получаем счастливую возможность будто воочию увидеть многих выдающихся людей последних полутора столетий, И тут мы благодарны камере, ее зоркому, не замутненному эмоциями взгляду, открывающему нам богатство человеческих характеров и разнообразие лиц.

Другая замечательная особенность фотопортрета (как, впрочем, и портрета живописного) состоит в его способности очень многое сказать о портретисте, о мире его чувств, о его эстетическом идеале. В зависимости от своих представлений, талантливый портретист так или иначе трактует своих героев. И чем целостней и последовательнее в своем творчестве портретист, тем больше единства можно обнаружить в созданных им произведениях.

Напомню, к примеру, классические портреты, созданные во второй половине XIX века. Рассматривая их, удивляешься могучему складу воссозданных на снимках характеров. Люди, снятые в прозаическую пору, когда уже вовсю ощущались кризисные явления в буржуазной духовной жизни, кажутся титанами, подобными людям эпохи Высокого Возрождения, Конечно, это не столько свидетельство подлинных качеств людей, сколько воплощение представлений о них, живших в душах фотохудожников.

Об этих жанрах — портрете, пейзаже, натюрморте — мы еще будем говорить специально в дальнейших статьях. Здесь же мне хотелось подчеркнуть значение авторского начала в разных формах фотографического творчества.

А. ФАЙНИНГЕР
ЧЕЛОВЕК С ФОТОАППАРАТОМ, СНИМОК-ШУТКА

М. АЛЬПЕРТ
ВИКТОР КАЛМЫКОВ — СТРОИТЕЛЬ МАГНИТКИ.
1930 г.

А. РОДЧЕНКО
В ШЛЮЗЕ БЕЛОМОРСКО-БАЛТИЙСКОГО КАНАЛА.
1932 г.

Е. ЛАНГМАН
СТУДЕНТКА, 1934 г.

А. ШАЙХЕТ
КОМСОМОЛЕЦ У ШТУРВАЛА, БАЛАХНА. 1931 г.

А. СКУРИХИН
СОЛНЕЧНЫЙ ЦЕХ. 1931 г.

Я. ХАЛИП
ЧЕТВЕРКА ПАПАНИНЦЕВ НА СТАНЦИИ «СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС-1». 1936 г.

Г. ЗЕЛЬМА
ПЕРВЫЙ ТРАКТОР
В УЗБЕКИСТАНЕ. 1928 г.

Б. ИГНАТОВИЧ
ПРОДУКЦИЯ ЗАВОДА «ДИНАМО». 1930 г.