ПРОФИЛЕМ НАЛЕВО

Александр Родченко говорил, что в фотографии композиция играет огромную и, может быть, решающую роль. Ну а как она возникает? Мастер приводил такой пример. Допустим, перед нами пейзаж; опушка леса, впереди дерево и рядом с ним хижина. Как все это скомпоновать в кадре? Оказывается, наше видение устроено так, что при наводке камеры дерево займет в видоискателе место справа, а хижина — слева.

Если мы начнем снимать опушку леса, то его начало расположится в кадре у правого края, а уходящая даль — слева. Если есть дорога, то и она непременно пойдет влево. Таково уж наше восприятие, (Конечно, поправку могут внести интересные облака или горы, так что даль и лес поменяются местами, но тогда уже мы фактически будем снимать облака или горы). Мы прошли в лес. Казалось бы, вокруг одно и то же — деревья, и притом одинаковые, снимать можно не выбирая. Но выясняется, что мы все-таки строим кадр так, чтобы справа были деревья или толще, или гуще, а дорожка почему-то опять пойдет влево. Так получается, если снимать, повинуясь привычному видению, не задумываясь над композицией. «Посмотрите тысячу пейзажей,— утверждал Родченко, — и 990 будут именно такими». Он приводил и другой пример. Вы решили снять девушку в кресле. Куда вы повернете кресло еще прежде, чем она сядет? Влево. На тысячу, портретов будет семьсот, где модель повернута налево, двести пятьдесят — анфас и пятьдесят — с профилем направо. Все эти стереотипы композиционных решений коренятся в свойствах нашего зрения, которые надо учитывать. Под композицией обычно понимают систему расположения предметов на снимке. На ее характер прежде всего влияет выбор точки съемки и ракурса. Камеру можно сместить вправо или влево, поднять вверх или опустить на землю. Можно подойти к объекту или отойти от него. В видоискателе хорошо видно, как меняется композиция при таких перемещениях. Строго говоря, один и тот же сюжет можно снять бесчисленным количеством способов только за счет изменения положения фотоаппарата. Поэтому нужно, чтобы камера занимала наиболее удачное положение в пространстве по отношению к объекту, отсюда начинается решение композиции кадра, которая, как органическое соединение зрительных элементов снимка, должна быть строго закономерна. Попробуем разобрать эти важные закономерности.

ОСНОВНЫЕ ЛИНИИ

Прежде чем снимать, автор выбирает формат будущего изображения: горизонтальный или вертикальный (при кадровом окне 6X6 выбирать не приходится, но там решается другая задача — вписать изображение в квадрат) и в зависимости от этого фотограф ориентирует корпус аппарата. Решение это не носит формального характера, а вытекает из свойств реальности, которая будет изображена. Известно, что глаз останавливается на длинной линии снимка и затем движется по ней. Вертикали уводят глаз вверх, рождая ощущение высоты, по горизонтальным линиям он скользит в стороны, вширь. Таким образом, высоту предметов подчеркивают вертикали, а простор, широту пространства — горизонтали. Кроме того, рассматривая любое изображение, мы автоматически строим оси: горизонтальную и вертикальную, проходящие непосредственно через центр кадра.

Это геометрический центр композиции.. Через него идут главные диагонали. Вместе с центральными осями и границами кадра они образуют сетку основных линий. От того, как вписывается в эту сетку изображение, зависят пластические свойства снимка: место сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия кадра, баланс предметов, динамика фотографического пространства.

Выбор формата часто связан с направлением, с которым мы соотносим расположение остальных линий. Скажем, деревья, особенно в ту пору, когда они без листьев, — бесспорные вертикали в пейзаже. Часто они задают основное, доминирующее направление.

Но И. Ларионова, автор снимка «Утро туманное», избрав горизонтальный формат, изменила акцент. Главным зрительным элементом стала линия аллеи, почти совпадающая с диагональю. Кажется, что деревья будто шагают вдоль нее, пропадая в белом тумане. Никакого движущегося предмета в кадре нет, а движение есть. Возможно, это самое трудное в фотографии — передать состояние переменчивости. Здесь движение задано линией поблескивающей от влаги дорожки. Линия эта «сильна» потому, что выходит прямо из угла снимка, — прием, хорошо известный опытным фотографам. Вписать линию, край предмета в угол — значит плотно «упаковать» композицию, обозначить динамику. Вот и в данном случае, в итоге вертикали деревьев подчинились властному движению вглубь.

И. Ларионова УТРО ТУМАННОЕ

ПЛАНЫ И ПРОПОРЦИИ

В пространстве этого кадра отчетливо просматриваются три плана: передний, средний и задний (нередко говорят: первый, второй, третий). Они отделены друг от друга посредством воздушной перспективы. Воздушная перспектива хорошо передана ослаблением тона. Кроме того, композиция каждого снимка делится на пропорциональные доли. Прежде всего глаз учитывает, как располагается линия горизонта, и если композиция грамотна, то горизонт делит ее на кратные части. То же относится и к вертикальным членениям — в завершенной композиции обязательно будут соблюдены пропорциональные отношения.

В зависимости от жизненного материала и способа построения композиции планы снимка могут сливаться между собой: передний со средним, средний с задним. Примером такой работы служит «Поединок» Э. Добелиса, Он отмечен эффектным линейным построением. Фигура судьи образовала первый план действия. Точно сжатая пружина, она наклонена вперед и влево, туда же обращен жест руки. Зритель невольно прочеркивает линию судейского взгляда, которая упирается в борющихся атлетов. Вся композиция напоминает стрелу, направленную почти по диагонали кадра. Это «почти» сознательно введено автором в снимок, оно создает дополнительное напряжение, помогает передать остроту схватки.

Э. Добелис ПОЕДИНОК

Многоплановые композиции чаще встречаются в пейзаже, двуплановые построения характерны для портрета и натюрморта. Деление на планы связано с глубиной кадрового пространства, а значит, зависит также и от использования оптики.

РИТМ

Один из существенных моментов композиции — ритм. Уже в эпоху Возрождения ритм считался одной из трех задач, решаемых в построении картины. Суть всякого ритма заключена в повторе элементов. На снимке ими могут быть линии, формы, световые и тональные пятна. Фотография часто фиксирует готовые ритмы окружающей реальности, будь то ряды марширующих солдат, колоннада здания или лодки у причала. Наблюдательный фотограф способен отыскать множество сюжетов с подобными механическими повторами.

Однако важнее выявить в сюжете скрытый ритм с его «неправильными», но живыми чередованиями, как это сделал А. Афонин. В основу снимка он положил силуэтное решение. Разные позы оленей создали ритм темных пятен и линий на фоне разметавшихся по небу облаков. Но и в их беспорядочном на первый взгляд движении обнаруживается своя закономерность. Правда, в ритмическом рисунке группы есть сбои: ноги некоторых оленей, наложившись друг на друга, создали несообразные очертания формы.

А. Афонин В ПАСТУШЬЕМ ДОЗОРЕ

Прихотлив ритм предметов в «Натюрморте с яйцом» В. Чиркова. В причудливой игре форм участвуют тени, вьющаяся линия стебля. Выявить ритмику в таком построении — задача достаточно сложная. Кроме точного расположения предметов — а в натюрморте автор волен располагать их по своему усмотрению — он удачно закомлоновал в общий рисунок тени, включил в ритмическую игру световые блики.

В. Чирков НАТЮРМОРТ С ЯЙЦОМ

ТОН И СВЕТ

Свет в кадре, его разнообразные оттенки — важная часть любой композиции. Световые оттенки, или тона, различаются по яркости. Когда говорят о тональности снимка, имеют в виду преобладание определенных — белых, серых или темных тонов. Тональность производит активное эмоциональное впечатление на зрителя. Причина такого воздействия коренится в вековом психологическом опыте человека. Черный цвет издавна ассоциируется с ночью, с чем-то таинственным, неизвестным. Потому снимок, напечатанный в темной тональности, независимо от сюжета, выглядит драматичнее, чем то же изображение в светлых тонах. Белый цвет и оттенки светлосерого вызовут представление о чем-то радостном и мажорном. Кстати сказать, нынешняя популярность контрастной печати во многом связана со стремлением драматизировать сюжеты. Но жесткая контрастная печать сужает пластические возможности.

Портрет девушки-строителя работы В. Нисенбаума, напротив, исполнен в широком диапазоне тонов: от белого через серебристо-серые до темных. Чтобы получить такую богатую моделировку, автор снимал у окна. Мягкий свет прекрасно проработал формы лица, выделил его на темном фоне. Легкий поворот головы — и падающий на лицо свет стал боковым, дал блики, заигравшие на губах и щеках и, что особенно важно, в глазах. Взгляд стал живым, в лице появилась характерность. Все детали — выбившаяся прядь волос, складки платка, край рукава, точно вписанный в угол кадра, — работают на портретную характеристику. Фотограф удачно использовал стилистику студийного портрета, хотя снимал в рабочей обстановке.

В. Нисенбаум ПОРТРЕТ СТРОИТЕЛЯ

Тональное соотношение одних и тех же предметов зависит от характера освещения. Сравните хотя бы, как выглядит пейзаж из вашего окна в пасмурную и солнечную погоду, При печати появляются дополнительные возможности с помощью тона внести в снимок авторскую окраску, В работе «Заповедный уголок» В. Любушко как раз таким образом стремится выразить взволновавшие его мысли. Чтобы передать пластику лебединого тела, живое ощущение фактуры самого оперения, ему пришлось печатать «по светам», Естественно, снимок увело в темную тональность, и чернота залила поверхность пруда. Фактура воды пропала, зато заиграл контраст тональностей. Он выявил форму каждой птицы, выделил их в кадре и сделал смысловым центром композиции.

КОНТРАСТ

Можно сказать, что всегда действует правило: чем больше контраст тона, тем рельефнее предмет и тем сильнее он выделен на снимке. Именно по этой причине так впечатляюще выглядят олени на фотографии «В пастушьем дозоре». Контрасты являются главной воздействующей силой изображения и во многом определяют его выразительность. Их роль в композиции универсальна, в той или иной степени они имеют отношение ко всем элементам снимка.

Скажем, в натюрморте В. Чиркова композицию держит контраст строгой овальной формы яйца и причудливых изгибов цветовых коробочек, сопоставление разных фактур.

В пейзаже И. Ларионовой свой смысловой оттенок имеет контраст между линией дорожки и вертикалями деревьев. В «Поединке» Э. Добелиса различие в положении фигур важно для построения этой лаконичной композиции.

Контраст психологических состояний главного героя и остальных ребят обостряет сюжет в снимке А. Нарожнего «Болельщики», «Болеют» все, но достаточно сдержанно. Наш герой переживает особенно сильно. Жест рук, сдерживающих рвущийся крик, отрешенный взгляд, даже беспорядок в прическе — все говорит о глубоком переживании. И то, что паренек оказался впереди условного ограждения — белого шнура, отделившего его от товарищей, также призвано подчеркнуть, что он весь там, на площадке, в гуще борьбы. По традиционным правилам композиции герой, событие «располагаются» на втором плане, а передний служит как бы подходом к действию, своеобразным обрамлением сцены. В современной фотографии герой и событие активно перемещаются на первый план, как это и случилось в данном снимке.

А. Нарожний БОЛЕЛЬЩИКИ