Уже в первые годы существования фотокамера обнаружила определенные «склонности» в освоении дей ствительности, которые были присущи ей одной. Другое дело, что в борьбе за место на Олимпе фотография долгие годы вынуждена была говорить не свойственным ей языком живописи. Традиционная эстетика и критика XIX века исходила из известного лессинговского положения, запечатленного в его «Лаокооне»: «Все те явления, которые по существу своему представляются нам неожиданными и быстро исчезающими, которые могут длиться только один миг, такие явления — приятны они или ужасны по своему содержанию — приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный характер, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает внушать нам отвращение или страх».

Сегодня, думаю, никто не станет возражать против того, что фотография особенно сильна своей способностью запечатлевать мгновения. И склонность фотографии « подлинной, неинсценированной действительности, к документальной
фиксации вещного мира, — не простая мода на «скрытую камеру», как эффектный технический и творческий прием, — но одно из самых важных свойств фотовыразительности. Впрочем, об этом свойстве мы говорили в предшествующей статье. Здесь же необходимо остановиться еще на ряде присущих фотографии «склонностей», — тех, что в отличие от «скрытой камеры», редко обсуждаются в нашей теории и критике.

Начну с «неожиданно и быстро исчезающего», как говорил Лессинг. Возьму на себя смелость утверждать, что ни один из дофотографических видов искусства не был способен сделать эстетически выразительным сферу быстротечного, неожиданного. Концепция Лессинга пыталась возвести этот недостаток, присущий искусствам, в некую незыблемую норму. Появившаяся фотография овладела неведомой искусству сферой быстро исчезающего. Сначала это были снимки Э. Майбриджа, показавшие выразительность галопирующей лошади (а заодно и опровергнувшие распространенную в среде живописцев легенду о так называемом «летящем» галопе). Затем, с появлением портативных камер, областью «неожиданного и быстро исчезающего» занялись фоторепортеры. Этой же «склонности» фотографии мы обязаны тем, что обладаем коллекцией снимков, фиксирующих не только взлеты человечества, но и клеймящих его падения. Самый последний пример — фотография Э. Адамса, показывающая момент, когда шеф сайгонской полиции Нгуен Нгок Лоан в упор расстреливает южновьетнамского партизана. Можно быть всемерно подготовленным к восприятию этого снимка, знать о творимых во Вьетнаме зверствах, о массовых расстрелах партизан и т. д., однако фото все равно потрясает нас так, как способно потрясти присутствие при событии, протекающем на наших глазах.

В случае, подобном названному, заслугой фотографа стало то, что он не пропустил кульминационного — единственного — момента события. В других, например в серии В. Тарасевича «Мальчишки и девчонки», — то, что он в целостном и не столь уж кратком по своей протяженности событии выбрал неожиданные и весьма выразительные моменты. Распри между мальчишками во дворе, конечно, не столь уж трудно достижимый для фотографа сюжет. В. Тарасевич компенсировал доступность сюжета тем, что он сумел проникнуть за его внешние покровы. Кстати, непомерная эксплуатация «склонности» фотографии к исчезающим моментам, становится для многих возможностью создать эффектный снимок при минимальной затрате творческих сил. В снимках Ю. Долягина «Вперед — к победе!» и «Вратарь» задача фотографа была сведена к минимуму: направить объектив в определенное, заранее известное место и ждать, когда в поле его зрения окажется в одном случае прыгун, в другом — вратарь. В случае, если фотограф не успеет «схватить момент» в такой ситуации, то через минуту-другую он сможет еще и еще раз повторить свою попытку.

В. Гарасевич Из серии «Мальчишки и девчонки»	Ю. Долягин Вперед к победе!	Ю.Долягин

Многие не делают различия между тем качеством фотографии, которое связано с приверженностью к документально-подлинной, неинсценированной действительностью, «скрытой камерой», с одной стороны, и «неожиданно и быстро исчезающим», — с другой. На самом деле, при известной взаимозависимости этих принципов, они весьма несхожи... «Скрытая камера» фиксирует моменты, которые могут быть и не короткими, не исчезающими: их определенность состоит в том, что они касаются так или иначе внутренней сферы, которая почти инстинктивно, по привычке нами скрывается от постороннего взгляда. Поэтому проникновение в нее требует от фотографа стать «невидимкой».

Исчезающие моменты, напротив, чаще всего касаются внешнего контура событий, причем фотографу нет никакой необходимости скрывать свое присутствие: история не стыдится своих летописцев. Другая «склонность» фотографии в чем-то сродни названной выше: если там речь шла об умении камеры фиксировать мельчайшие нюансы во времени, то тут — в пространстве. Я имею в виду ни с чем не сравнимую способность фо тографии воссоздавать объекты, пластическая прелесть которых состоит в множестве мелких деталей. То, что редким виртуозам-живописцам прошлого, скажем Кранаху, Босху или Грюневальду, давалось с величайшим трудом, — фотограф достигает с легкостью, способной вскружить голову любому обладателю съемочного аппарата. Снимок может с поразительной точностью передать оконное стекло, все сплошь усеянное мельчайшими каплями дождя, — то, что для живописца было бы поистине титаническим трудом. Думаю, что фотограф, который первым избрал такой сюжет для своего снимка, совершил открытие, вполне в русле возможностей, присущих новому средству выразительности. Он впервые передал изобразительно образную метафору «плаксивая погода». Сегодня снимки через дождливое окно стали общим местом в фотографии. Я видел снимки венгра Деметера Балла, поляка Тадеуша Суминьского и наших соотечественников, в которых мотив плаксивой погоды был использован без особой изобретательности: в них попросту использовалась сила, присущая фотографии.

То же самое можно сказать и о другом чрезвычайно распространенном мотиве. Я имею в виду снимки, на которых в подробностях показаны волосы, брови, ресницы. Способность фотографии воспроизвести каждый волосок поразительна. И не менее поразительна приверженность фотографов (в том числе и опытных мастеров) к снимкам, в которых основным содержанием и образным моментом является названный выше мотив. Он нередко еще больше усугубляется тем, что человек бывает снят на зимней натуре и каждый волосок оказывается убелен инеем. Я обнаружил лишь на последних годовых выставках снимки фотокорреспондентов В. Шустова и В. Малышева, Ю. Абрамочкина и Г. Бибика, Э. Котлякова, в которых волосы, уложенные в красивую прическу или развеянные «серебряным» ветром, убеленные сединой или инеем, принадлежащие героям или героиням их снимков, составляли главное, во имя чего старались опытные мастера-профессионалы. (Я подчеркиваю это обстоятельство лотому, что в работах любителей названный мотив, свидетельствую-
щий о постижении ими возможностей фотографии, весьма распространен и в определенной мере простителен).

Эксплуатация одной из сильных сторон фотографии без всякой попытки разнообразить ее воздействие является, конечно же, свидетельством лености творческого воображения. Нередко наши фотографы позволяют себе использовать, что называется «один к одному», то, что недавно найдено коллегой. У меня есть целая коллекция снимков-близнецов, выполненных корреспондентами самой высокой квалификации, которые, конечно, знают работы друг друга. И вот что интересно: повторяя друг друга, фотографы вместе с тем следуют тому, что лежит в основе специфической фотовыразительности. Таким образом, согласно старой истине, недостатки становятся непосредственным продолжением достоинств.

Внимательный историк фотографии мог бы проследить, как те или иные штампы рождались из яркого, образного претворения возможностей, «склонностей» фотомузы. Скажем, до галлюцинации точно переданные следы трактора в пустыне, — родившийся в нашем фоторепортаже 30-х годов мотив, как мотив социального преобразования страны, затем получил свое развитие (а со специфически-фотографической точки зрения, возможно, простое повторение) в следах бульдозера, испещривших современную строительную площадку. Во всех случаях, когда мы видим такие снимки, они производят хорошее впечатление, ибо говорят специфическим языком фотографии; вызывает сожаление лишь то обстоятельство, что богатые возможности выразительности используются авторами столь однообразно.

Г. 3ельма Братские могилы, 1942 г	Л. Устинов Колонна с цистернами	Л. Устинов Отара

Я не стану высказывать упреки тем фотографам, которые увлекаются передачей множества морщин на лицах стариков и старух или на их руках — эти мотивы стали столь распространенными, что мх повторяемость замечает каждый, — мне хотелось бы остановиться на примерах, когда «склонность» фотографии к воссозданию мельчайших и повторяющихся подробностей приводит к положительному результату. Иначе может показаться, что всякое специфическое для фотографии качество, прежде чем принести ей пользу, оказывает вредное воздействие. Я возьму в качестве примера снимок Георгия Зельмы, сделанный во время войны. На нем скрупулезно точно воссозданы а большом числе спинки железных кроватей, ограждающих безымянную могилу на Мамаевом кургане. Конкретность воссоздания облике вещей, их мельчайших подробности — большое достоинство снимка. Однако я был бы неправ, если бы все свел лишь к этому моменту. Фотография Г. Зельмы кроме неожиданности, множественности содержит и активный содержательный смысл. Поэт-фронтовик Виктор Урин написал такие стихи к снимку Зельмы:

Сколько мертвых друзей, сколько юных могил!
Кто-то спинки кроватей сюда притащил.
И казалось, на эту большую кровать
Уложились усталые воины спать.
О, Мамаев курган, на вершине вершин
Спят погодки мои среди снежных перин.

Таким образом, становится явственным широкий смысл, заключенный в фотографии: она и конкретно-множественное изображение спинок от железных кроватей, и образ громадной кровати-могилы, на снежной перине которой спят герои-воины. Здесь можно явственно проследить путь, который проходит фотография от той или иной присущей ей «склонности» до художественного образа.

Ошибка большинства фотографов-практиков состоит в том, что они излишне уповают на воздействие сильных качеств фотографии, полагая, что их одних может быть достаточно для достижения цели. Это приводит к тому, что авторы снимков повторяют один другого, зрители привыкают к набору фотографических штампов, а последние, в свою очередь, теряют всякую силу образного воздействия на аудиторию.

«Склонность» фотографии к скрупулезно-доподлинному воссозданию всех деталей и обстоятельств среды, представшей перед глазом, отнюдь не означает унылого прозаизма млн подавляющего человека своей множественностью, законченного во всех частях искусства. Нередко количество, хорошо найденное и переданное фотографом, переходит в качество, имя которому поэзия: в снимке «Колонна с цистернами» Л. Устинов приглашает зрителей не столько рассматривать частности, сколько осмысливать целое. Поражает длина достоверно зафиксированного состава, объединяющего значительное число одинаковых железнодорожных вагонов-цистерн. Или «Отара», показывающая громадное стадо овец на выпасе, — эти снимки, оперируя большим количеством однообразных, повторяющихся элементов, вместе с тем оставляют ощущение того, что они не исчерпаны до конца, что за пределами поля снимка есть еще немало овец и вагонов.

Способность фотографии по части воссоздавать целое является еще одной ее «склонностью», о которой хорошо знают и портретисты (вряд ли можно найти в живописи портрет, где бы воссоздавалось не все лицо, а лишь его небольшая часть), -и пейзажисты (снимки отдельного листа или структуры среза дерева), и представители жанровой фотографии (скажем, снимки кистей рук без показа их хозяина). Часть вместо целого, несомненно, а изобразительном искусстве не применялась столь широко до изобретения фотографии. Затем уже на основе найденного в снимке она перекочевала в кино и телевидение, став в центр теории и практики монтажа.

Я остановился лишь на некоторых «склонностях» фотографии, хотя их на самом деле гораздо больше. Постигая наиболее явственные из них, мы ощущаем, как они ведут к друпим, менее очевидным. Собственно говоря, сочетание тех и других, причем сочетание не в классификационной таблице, а в реальной художественной практике, в процессе освоения действительности с помощью съемочной камеры и составляет важные стороны специфики фотографии. Той ее специфики, без исследования которой все разговоры о самостоятельности фотоискусства могут оказаться лишь ничего не значащими словами.