ПОСТРОЕНИЕ КАДРА

Оглавление Назад Вперёд

ВЗГЛЯД В МАСТЕРСТВО
Иено ИМРЕФИ

Вы пренебрегаете анатомией, рисунком, перспективой, всей математикой живописи и колористикой, так позвольте вам напомнить, что это скорее признаки лени, а не гениальности. Сальвадор Дали

Стоит ли учиться?

Что отличает талантливое произведение от бездарного?

Почему одна картина задерживает на себе наше внимание, а другую мы не замечаем?

Почему есть изображения, которые, один раз увидев, мы помним всю жизнь, хотя другое изображение, на которое помещен тот же объект, мы не вспомним спустя уже полчаса?

В античное время или в Средние века на этот вопрос ответили бы так: «Все дело в том, насколько реалистично вы нарисовали предмет». Эту точку зрения прекрасно иллюстрирует древняя легенда об античном художнике Зевксисе, который нарисовал кисть винограда столь реалистично, что птицы слетались, чтобы поклевать этот виноград. Но с развитием художественных технологий, которые позволяли достигать этой самой реалистичности при помощи воспроизводимых приемов, которым можно было обучить любого, такой подход изжил себя.

Уже в конце XVIII века любой, кто прошел соответствующий курс академического художественного обучения, мог нарисовать любой предмет очень похоже на то, как тот выглядел в реальности. А с появлением фотографии в начале XIX века вопрос реалистичности вообще отпал. Из тысячи абсолютно реалистичных фотографий, выходящих из-под объективов фотографов, лишь единицы претендовали на «художественность».

В XIX веке было распространено мнение, что художественная ценность произведения возникает в результате соблюдения ряда условий: композиционных, тональных и цветовых. Жертва такого подхода - французский Лувр, который битком набит произведениями в «академическом стиле», произведениями, в которых полностью соблюдены все условия «художественности» той поры. Однако, выйдя из Лувра, вы спустя неделю вспомните не эти творения художников-академиков XIX века, а менее многочисленные экспонаты мастеров эпохи Ренессанса и античности.

Двадцатый век, с его импрессионистами, модернистами, сюрреалистами, смел и этот подход.

Я намеренно начал с живописи, поскольку очевидно, что критерии при создании фото и картины - одинаковы. Разные лишь инструменты.

Итак, критериев талантливости не существует, если они есть, они нам неизвестны. Вернее будет сказать, что мерой талантливости произведения является его способность производить впечатление на человека, оказывать воздействие на его эмоции, его психику. Но каким oбразом произведение оказывает такое действие - до конца неясно.

Талантливым может быть произведение, сделанное как соблюдением всех академических законов, так и вопреки им. Мир знает множество примеров когда шедевры выходили из рук самоучек.

Рис. 1. Картина русского крепостного художника Григория. Сороки наглядно показывает, что и самоучка может создавать шедевры.

А потому мне часто приходится слышать следующий аргумент: «А нужно ли во учиться? Настоящий талант сделает свое дело независмо от того, чему его учили, а бездарности никакое обучение не поможет создать шедевр. Может учитель, который сам не знает, что такое - шедевр, научить делать шедевры своего ученика?

Я отвечу на это словами великого Сальвадора Дали: «Начните с того, что выучитесь писать, как старые мастера, после можете писать, как вам заблагорассудится, но уважение уже будет завоевано».

Ни одно обучение, ни одна подготовка не научит вас делать шедевры, если у вас нет таланта. Но если у вас есть талант, то подобная подготовка существенно облегчит вам задачу. Во всяком случае, вам не придется самостоятельно проходить болmie часть пути к совершенству, вы сможете воспользоваться том тех, кто уже прошел его до вас.

А потому, если вы готовы потратить часть своего времени на то, чтобы постигнуть основы создания графических шедевров, то давайте приступим.

Скажу сразу, постигнув эти основы, вы вовсе не будете обязаны им следовать в дальнейшем, однако знание и понимание их серьезно поможет вам в жизни.

Первый кит: композиция

Что бы вы ни снимали, на вашем снимке всегда будут отображаться несколько предметов, в крайнем случае, очень редко - два, сам предмет и фон, на котором он расположен.

Располагаться эти предметы на снимке могут по-разному. От того, каким образом эти предметы расположены, зависит очень и очень многое. Если, к примеру, на вашем снимке одни предметы расположены поблизости от аппарата, а другие - вдали, то, расположив их соответствующим образом, вы можете подчеркнуть это и вызвать у того, кто смотрит на эту фотографию, ощущение глубины пространства. Расположив другим образом, наоборот, убрать ощущение глубины и создать зщущение, что они находятся в одной плоскости.

Вы можете расположить предметы так, что глаз зрителя оудет беспомощно блуждать по снимку и не сможет понять, что, собственно, вы снимали. А можете расположить так, что глаз попадет сразу в нужную точку, не заметив второстепенных деталей.

Если вы снимаете движущийся объект, то, правильно расположив его на снимке, вы подчеркнете движение. Расположив иначе, «остановите» его.

Так вот, искусство правильного расположения объектов в кадре и называется словом «композиция». Композиция - основа основ. Не поняв, не ощутив композиции, вы никогда не создадите шедевра.

Законы композиции исследованы и давно описаны, но для создания шедевра не обязательно их соблюдать, порой их нарочитое нарушение дает больший художественный эффект, чем строгое их соблюдение. Тем не менее понимать эти законы вы обязаны.

Разумеется, у вас нечасто будет возможность расставить предметы в кадре именно так, как вам хочется, разве что вы будете снимать натюрморт. Но, как правило, вы всегда сможете выбрать границы кадра и точку съемки для достижения нужного результата.

Наш первый урок будет посвящен композиции. Однако, прежде чем мы начнем, я хотел бы сказать еще несколько слов.

Когда я был совсем юным, я пошел на фотографические курсы, где очень быстро освоил приемы создания правильной композиции, и начал применять их на практике. Прежде чем нажать кнопку спуска, я тщательно выстраивал границы кадра, чтобы соблюсти все требуемые каноны. Мои фотографии стали выглядеть более профессионально, их даже начали печатать. Нечасто, немного, но начали.

А вот удовлетворения от творчества я почему-то стал получать гораздо меньше. Да и коллеги почему-то перестали хвалить мои фотографии, хотя и ругать тоже перестали. Я не понимал почему, ведь я все делал правильно. И вот однажды на мои глаза попала картина Эль Греко.


Картина произвела на меня сильное впечатление. Я по привычке стал анализировать картину и вдруг с ужасом увидел, что ее композиция - неправильна. Неужели великий мастер был так небрежен? Я снова, на этот раз не спеша, стал анализировать, и чем больше я смотрел, чем больше думал, тем больше понимал, что ошибался не великий мастер, а я. В действительности композиция была совершенна. Она просто не соответствовала тем канонам, которые я сам для себя определил, исходя из знаний, полученных на курсе.

И тогда я понял, что вовсе не следование каким-то строгим приемам и методам позволяет достичь нужного результата. Важнее - глубокое понимание композиции, которому нельзя обучить и которое само собой постепенно будет приходить к вам по мере того, как полученные вами знания будут перевариваться в вашем сознании. А пока это произойдет, для вас будет слишком великим соблазном последовать слепо тем приемам, что мы с вами изучим на наших занятиях. Но избегайте следовать этому стремлению, ибо оно превратит вас из художника в ремесленника. Который не будет делать ошибок. Но и не создаст шедевра.


Рис. 2. Эль Греко. Мечты Филлипа II. Пример правильной «неправильной» композиции.


Посмотрите на фотографию справа..

Ее в какой-то мере можно рассматривать как образец композиционного решения.

На снимке четко передано пространство.

Во-первых, за счет перспективы: линейка фонарей слева -крупный на первом плане и последующие, постепенно уменьшающиеся по мере удаления от камеры. Глухие декоративные арки на стене дома справа также постепенно уменьшаются по мере удаления, подчеркивая пространство. Линии, ограничивающие дорогу и линейные выемки на стенах домов, постепенно сужаясь, сходятся к центру снимка, образуя выраженную перспективу.

Во-вторых, пространство передается за счет тонального решения снимка. Темные тяжелые дома на переднем плане переходят в яркое светлое пятно вдали, образованное свободным пространством и светлыми зданиями на этом пространстве. Зритель как бы физически ощущает тесноту улицы на переднем плане и освобождение от этой тесноты вдали.

Глаз не блуждает бесцельно по этому снимку. Две линии, ограничивающие дорогу, идущие из нижних углов снимка слева и справа, подхватывают взгляд зрителя и направляют его к композиционному центру снимка -фигурке человека. Линия водостока, идущая от центра нижнего края снимка, дополнительно поддерживает взгляд зрителя на этой фигурке. Что создает впечатление гармоничности и законченности снимка.

Не будь здесь этой фигурки, снимок проиграл бы. Но не утратил своей целостности и законченности.

Рис. 3. Фото представляет собой эталон композиционного решения. Но не эталон талантливого снимка.

Композиционный центр сохранился бы, только он не был бы столь очевидным. Его роль сыграла бы умозрительная точка, в которой сходятся перспективные линии. Именно она, а не фигурка человека держит композицию этого снимка.

Снимок на рис. 3 представляет собой добротное законченное произведение. Он снят по всем законам композиции. Его не за что ругать и критиковать. Он достаточно «красив» и наверное привлечет внимание зрителя, будучи опубликованным или помещенным в фотоальбом.

Он всем хорош, кроме одного: его нельзя назвать произведением искусства. Он не создает настроения.

А теперь давайте глянем на это фото.

Согласитесь, что-то в нем есть. Что-то шевельнулось в вашей душе, когда вы взглянули на этот снимок, не так ли? Две маленькие человеческие фигурки, удаляющиеся в океанскую даль. Одинокие фигурки среди огромного пространства песка и воды. Два уходящих человека в огромном пространстве.


Рис. 4
Тут есть настроение. И тут есть композиция.

Но композиция другого рода, построенная не по, а скорее вопреки, принятым методам. Тут нет линий, которые выражали бы перспективу. Тут нет выраженного разделения предметов на передний, средний и дальний планы. Тут нет тональных перепадов, раскрывающих пространство.

Тут есть только само пространство и две маленькие человеческие фигурки. И все.

Если начать проводить анализ, то вы поймете, что единственное, за что может зацепиться глаз на этом снимке, это только две эти самые фигурки. И он цепляется за них. И начинает дальше двигаться не от краев к центру снимка (как того требуют каноны композиции), а от центра к краям. Движется и ничего не находит... И уходит за границы снимка, поскольку эти границы здесь не обозначены, их нет, этих границ. И именно за счет этого у зрителя возникает ощущение бездонности окружающего пространства и потерянности фигурок. Четкая граница прибоя -единственная линия на снимке -делит мир этой фотографии на два отдельных мира, мир суши и мир океана. И то, что фигурки уходят вдаль, в океан, усиливает ощущение их потерянности.

Поверните их лицом к зрителю - снимок много потеряет. Уберите фигурки - снимка не будет вообще.

Этим снимок и отличается от предыдущего.

Снимок на рис. 3 создан трезвым рассудком и строгим расчетом. Фотограф намеренно строил кадр по композиционным законам: специально поместил линии дороги в нижние углы, выбрал такую точку съемки, чтобы обозначилась перспектива, а фигурка человека совпала с композиционным центром кадра и тем самым усилила его.

Снимок на рис. 4 невозможно рассчитать и скомпоновать заранее. Можно только ощутить настроение при виде этой уходящей пары, ухватить это настроение и постараться передать его своим будущим зрителям. Автору снимка это удалось.

Так вот, господа. Я буду вас учить тому, как правильно снимать фотографии, подобные той, что вы видите на рис. 3.

Но целью моего обучения будет стремление к тому, чтобы вы снимали фото подобные фото на рис. 4.

Рис.5

Рис. 6
Однако, прежде чем продолжим, приведу еще несколько примеров из классической живописи.

Сравните рис. 5 и 6. По сути - один и тот же сюжет. Вверху (рис. 1) - копия оригинала полотна Жана-Августина-Доминика Энгра. Внизу (рис. 2) - та же копия, слегка подправленная в графической программе. Чувствуете разницу? Различия пустяковые. На втором снимке отсутствует всего лишь одна маленькая и вроде бы незначительная деталь - занавеска. Никакой смысловой нагрузки она не несет. Есть эта занавеска, нет ли ее - для сюжета картины не важно. Однако если опросить людей, какой вариант картины им больше нравится, большинство предпочтет первый вариант, с занавеской.

Может быть, чем больше деталей на снимке, тем лучше? Может, природа действительно не «терпит пустоты»? На страницах фотографических журналов фотографические авторитеты, критикуя снимки читателей, очень часто, как на одну из самых распространенных ошибок, указывают на наличие излишнего «пустого» места, нарушающего равновесие композиции. Так, может, все дело в том, что пустота действительно вредна и ее непременно нужно чем-то заполнить?

Рис. 7

Но давайте не будем торопиться и взглянем еще на одну картину (рис. 7). Это великий Рембрандт. И половину картины занимает именно пустота. Глухая черная пустота. Но картина, несмотря на это, воспринимается на редкость целостно и гармонично. Как и положено шедевру Рембрандта.

Значит, дело не в пустоте? Тогда в чем же?

Давайте прибегнем к помощи той же
графической программы и восстановим
занавеску на рис. 6.


Рис. 8
Но вместо той, что была ранее, попробуем вставить другую. Результат можно увидеть на рис. 8.

Ну что тут можно сказать, картина явно стала не лучше, а хуже! Большинство зрителей безусловно с этим согласится. Почему же так получается: мы заполняем мешающую нам пустоту и получаем еще худший результат?


Рис. 9
Может, дело в цвете занавески? Может, он просто не гармонирует с общей цветовой гаммой картины? Давайте придадим нашей новой занавеске тот же оттенок, что был в оригинале (рис. 9). Ну и как? Кошмар, не правда ли?

Так чем же дело?

Согласитесь, мы задали слишком много вопросов. Пора давать ответы.


Рис. 10

Начало ответа содержится в картине небезызвестного французского художника Фрагонара (рис. 10). Одна деталь этой картины нам уже знакома; именно занавеску из этой картины мы только что вставили в «Одалиску» Энгра. Что еще может привлечь наше внимание? Посмотрите, как неестественны, вернее, необоснованны позы на картине. Только-то и дел, что он задвигает засов на двери, она то ли пытается ему помешать, то ли делает вид, что пытается. Но ощущение такое, будто они танцуют балетный номер и принимают при этом красивые, но вынужденные танцевальные позы. Экскурсовод в Лувре будет говорить нам о динамике, об экспрессии движений, которые так хорошо удалось передать художнику, и это будет правдой, но спросите себя, нужна ли вся эта динамика и экспрессия для того, чтобы просто задвинуть заурядный дверной засов?

Так для чего художник придал персонажам удачные, красивые, но совершенно не обоснованные сюжетно позы?

Обратите внимание на подол платья женщины. Он неспроста плавно перетекает в складки, лежащие на кровати, которые в свою очередь плавно и естественно перетекают в складки покрывала кровати и далее в складки занавески. Все это образует хотя и невидимую явно, но отчетливо ощутимую плавную линию. Опусти художник нижнюю линию юбки ниже или выше, эта ощутимая линия пропала бы. Точно такую же линию образуют: засов - рука мужчины, пятно рубашки - правая рука женщины - платье, обтекающее ногу женщины - блеск простыни - яблоко на поверхности стола. Опусти мужчина руку, опусти женщина правую ногу, упади складка платья женщины с кровати на пол, как это неизменно должно было произойти во время всей этой возни, - эта линия тоже бы пропала бы.

Фрагонар - яркий представитель «академического» направления живописи; направления, утверждающего (впрочем, с достаточными на то основаниями) наличие неких правил и критериев, очерчивающих рамки правильной живописи и талантливости. Картина, что сейчас находится пред нашими глазами, - верх композиционного совершенства. Это совершенство создано при помощи строгих академических приемов и правил. Несколько странные с точки здравого смысла позы персонажей, присутствие странных и нехарактерных для ситуации предметов: яблока, кувшина, букета на полу, - это все служит цели создания «правильной композиции».

В прошлый раз мы уже обсуждали, какое важное значение для композиции имеют видимые линии в кадре. Эти линии могут послужить направляющими, которые подхватывают наш глаз и «ведут» его в верном направлении, к сюжетно важным деталям изображения, не дают зрению распылиться, потеряться, запутаться в ненужных и второстепенных деталях. Эти линии как бы образуют скелет, на который натягивается изображение и без которых оно развалится, рассыплется на отдельные детали. И хорошо, если такие линии в кадре есть, как это мы видели в примере с городским пейзажем, где линии тротуара, водостока, стен домов и улиц как рази образовали такой скелет.

А если в нашем сюжете вообще нет выраженных и видимых линий? На помощь лриходит физиология человеческого зрения. Глаз человека ищет, за что зацепиться. И сам для себя выстраивает направляющие линии из деталей изображения.


Рис. 11

Так, и в картине Фрагонара такая виртуальная, но вполне очевидная линия идет из левого нижнего угла в правый верхний угол картины. Как уже было сказано, она образована предметами: столик, яблоко, блик света на простыне, складка платья женщины, ее правая рука, рубашка мужчины, рука мужчины, засов. Одновременно эта же невидимая линия образуется за счет тонального выделения, пятнами света. Именно в этом и состояло высочайшее искусство композиции академической живописи: выстраивать направляющие линии для человеческого глаза там, где их нет. Кроме основной диагональной линии на картине Фрагонара есть и другие, не столь яркие, но вполне ощутимые композиционные линии. Они обозначены на рис. 11.

Их пересечение образует отчетливый треугольник, в котором расположен смысловой центр сюжета. Зацепившись за любой предмет на картине, глаз начинает скользить по композиционным линиям и попадает куда надо.


Рис. 12
И теперь понятно, почему исчезновение занавески так портит картину Энгра. Композиционные линии тут даже не надо искать. Основная из них просто видима невооруженным глазом. Она образована рукой девушки, складкой занавески и имеет форму чаши. Глаз при взгляде на картину сначала скатывается на дно этой чаши и, зацепившись за руку, поднимается к лицу девушки. Это направление подчеркивает и другая композиционная линия, образованная контуром тела и руки (рис. 8).

Рис. 13
Удаление занавески приводит к удалению основной композиционной линии (рис. 13). Вместо исчезнувшей линии появляется другая, образованная линией тела модели. Эта линия направляет наш глаз, в общем-то, в правильном направлении - на фигуру модели, но, попав на фигуру, взгляд начинает скользить влево и вниз,
за пределы картины, но, дойдя до уровня веера, соскальзывает на другую линию (образованную нижней частью фигуры) и уже оттуда поднимается к лицу. Не очень удобный путь. Композиционный центр этой картины смещен вниз, на уровень спины, а не лица. И потому этот вариант картины смотрится хуже.

Рис. 14.
И уж совсем портит картину та занавеска, что мы вставили вместо удаленной (рис. 14). Ее складки, направленные вправо-вниз, резко меняют композицию, снимка. Теперь все композиционные линии направлены из левого верхнего угла в правый нижний, взгляд, зацепившись за них, уходит в никуда, за пределы картины. Именно поэтому этот вариант - наихудший.
И, возвращаясь немного назад, как мы теперь убедились, «пустота» - это вовсе не плохо. Пустота - это такой же элемент картины, как и любой предмет. Главное, чтобы она была в нужном месте - и тогда она будет таким же элементом композиции, как и все остальное.

Оглавление Назад Вперёд